25 ноября 2015 года был открыт Президентский центр Б.Н. Ельцина. Выставка «90-е» стала первым проектом арт-галереи Ельцин Центра в Екатеринбурге.
Андрей Ковалев, арт-критик, историк российского акционизма 1990-х
Люди перемен
В 1983 году художник Андрей Филиппов сшил большой трехцветный флаг и вручил его своему другу, Константину Звездочетову. Подарок был вполне нонконформистcким — над страной в тот момент развевались флаги красные, с серпом и молотом, а триколоры совсем не приветствовались. Артефакт кочевал из одной мастерской в другую, в конце концов оказавшись в мастерских в Фурманном переулке, огромном выселенном доме, который захватили художники под свои мастерские. И когда в августе 1991-го во время путча компания мастеров искусств отправилась к Белому дому, флаг они захватили с собой. Мастера полагали, что он нужен будет для того, чтобы не потеряться в огромной толпе, но оказалось, что принесенный художниками флаг — самый большой. И его прикрепили к воздушному шару, который парил над всей Москвой.
Конечно, это был совсем не простой подарок. Звездочетов тогда последовательно выстраивал мифологические, но удивительно похожие на СССР миры. А Филиппов почти в каждую свою картину или инсталляцию вставлял двуглавого орла. И его дружеское подношение в виде триколора было частью долгих споров и дискуссий, которые художники вели на кухнях и в мастерских. Но в 1991-м эта потаенная мифология была интегрирована в бурную социальную реальность эпохи перемен. Фрагмент чисто художественного проекта материализовался в новой официальной государственной символике.
На свежем воздухе
Так началась новая эпоха. С изрядной долей ностальгии художник Георгий Литичевский недавно вспоминал: «Для страны это были “лихие девяностые”, а для искусства — совершенно нелихие. В любом случае, если девяностые для многих людей были трудным, неоднозначным временем, то для художников — временем счастливым». Конечно, речь идет не только об экономическом аспекте: мастерам искусств дышалось легко, было интересно и весело.
Что же касается денег, то они у художников водились только в самом начале десятилетия. Все началось во второй половине восьмидесятых, когда случился так называемый русский бум. Тогда наступил полный хаос: художники сами выступали в роли дилеров и агентов, сами искали и находили покупателей, сами проводили все сделки. Своего пика «русский бум» достиг после знаменитого московского аукциона Sotheby’s 1988 года — тогда художественные трофеи перестройки, по легенде, вывозили прямо из мастерских целыми туристическими автобусами. Уже в начале девяностых интерес иностранных покупателей понемногу иссяк, в выигрыше остались только художники старшего поколения, да и то лишь те из них, кто сумел закрепить свое положение на западном рынке.
Увы, у нас в стране в девяностые оказалось мало рисковых людей, которые бы сделали правильные ставки и покупали бы это слишком сложное и часто даже отталкивающее искусство. А те, кто хотел что-то покупать, но по разным причинам воздержался, — те потом, наверное, сильно пожалели. Уже в середине двухтысячных почти все осознали, что имели дело с новыми классиками. Но было уже поздно, атмосферу Belle Epoque (такой эпохой с исторической дистанции теперь видятся художественные девяностые) уже не вернешь. Художники, конечно, все живы и здоровы, выписывают свои собственные сложные траектории, однако почему-то особенно ценятся их вещи, сделанные именно в то прекрасное и бурное десятилетие.
Движение многостаночников и волатильность в искусстве
Времена были поистине баснословные — некоторые стартапы, говоря современным языком, обходились или совсем небольшими деньгами или вообще существовали при полном коммунизме. Подвешенное состояние рынка приводило к удивительному феномену: немногочисленные еще галеристы были твердо убеждены, что делают одно общее дело, поэтому без всяких колебаний отправляли редких клиентов в дружественные галереи, которые они самым странным образом еще не ощущали как конкурентов. Тех, кто интересовался политическим радикализмом, отсылали к Марату Гельману, любителей изощренного эстетства — к Айдан. А продвинутый эксперимент — это по части галереи XL. Звериный оскал капитализма на нашей художественной сцене девяностых был как-то совсем не виден. Соревнование шло совсем в другой плоскости — кто лучше делает выставки.
Это принципиально важный момент. Весьма высокий уровень свободы художественного высказывания был достигнут еще во второй половине восьмидесятых. Важно отметить, что тогда речь шла о «разрешенных выставках», контроль со стороны идеологических инстанций все еще существовал, хотя и в мягкой форме. В девяностые никто ни у кого уже не спрашивал разрешений. Но во времена перестройки всеобщая эйфория от того, что «теперь это можно свободно показывать», приводила, увы, к некоторой необязательности в выставочной практике. И здесь чаще всего все решал коллективный разум художественного сообщества. Достаточно было объявить вполне расплывчатую тему, и оставалось только развесить картинки и адекватно расположить инсталляции. Интересно, что художники старшего поколения сначала панически пугались самого слова «куратор» — потому что именно так назывались приставленные к ним «товарищи из органов».
Поворот в сторону «кураторского» проекта произошел на устроенной в 1990 году выставке «Клуба авангардистов» «Шизокитай. Галлюцинация у власти» в строительном павильоне ВДНХ на Фрунзенской набережной. Экспозиция с тщательно продуманной и точно выстроенной пространственной интригой производила очень сильное визуальное впечатление. При этом сопровождалась до крайности заумным эзотерическим текстом Павла Пепперштейна. Ярослава Бубнова, критик и куратор, директор Музея современного искусства в Софии, вспоминает: «Первый проект, который мне открыл, что такое куратор, — это выставка “Шизокитай”. Чем именно она произвела на меня впечатление: “слиянием” с идеями авторов; верой в значительность их высказываний; умением перевести на визуальный, композиционный язык внутренне-групповой нарратив (то есть язык “для посвященных”), что есть также и уважение по отношению к зрителю».
Следует предположить, что эта весьма впечатляющая экспозиция представляла собой преимущественно продукт коллективного творчества, а указанный в качестве куратора этого замечательного проекта Иосиф Бакштейн выступал в качестве своего рода драйвера, понуждавшего склонное к закрытости и эскапизму сообщество московских концептаулистов к большей открытости.
Уже в начале девяностых эпоха самоорганизации и «самодеятельности» художников закончилась. За дело взялись профессионалы. Кураторы делали выставки, арт-дилеры и галеристы торговали искусством, а критики писали тексты к выставкам и о выставках.
Конечно, все было вовсе не так безоблачно, как в теории. Все эти профессии пришлось осваивать на ходу. Но такова была эпоха — демократические институты, экономические структуры часто возникали на основе чисто абстрактно-теоретических и часто прекраснодушных представлений о должном. Собственно больших кураторских проектов в девяностые было не так уж и много вследствие отсутствия должного финансирования и институций, поддерживающих современное искусство, поэтому кураторские практики осуществляли опять-таки владельцы небольших галерей.
Так что можно говорить о том, что в этот период галереи приобрели статус своего рода художественного проекта. При этом вследствие малочисленности самих галерей у них принципиально отсутствовала четкая специализация, характерная для стран с развитой художественной инфраструктурой. Почти ни про одну галерею девяностых нельзя было сказать «они занимаются концептуалистами» или «они работают с радикалами». Все работали с художниками самых разных направлений и поколений, исключение составляла, пожалуй, лишь Айдан-галерея, которая всегда предельно четко выстраивала свою эстетическую стратегию. Число активно действовавших галерей на протяжении девяностых не превышало полутора десятков, но им приходилось «обслуживать» весьма широкий спектр индивидуальных и коллективных художественных практик. Кстати сказать, тот же московский акционизм, в том числе и уличный, чаще всего поддерживался именно галереями. И художнику, молодому или заслуженному, приходилось так или иначе адаптировать свои идеи к той политике, которой придерживался куратор или галерист.
Может показаться, что зарождающаяся диктатура кураторов и галеристов должна была бы каким-то образом ограничивать свободу художественного поиска, однако дело обстояло прямо противоположным образом. В какой-то момент оказалось, что художников больше, чем галерей, и они могли себе позволить вольно перелетать из одной в другую; часто даже сами галерейщики рекомендовали им обратиться в другую галерею, если новый проект не вписывался в концепцию галереи. Взвешенное агрегатное состояние и художественного мира в целом, и художественного рынка в частности приводило к нарушению всех норм, принятых на так называемом цивилизованном художественном рынке. Зато такая неустойчивая ситуация позволяла художниками выписывать самые сложные кульбиты в своей творческой эволюции.
Если для рынка акций рост волатильности означает рост рисков для инвесторов и экономики в целом, то для художественного процесса «волатильность» означает построение новых концепций и создание новых художественных языков. А для художников — бoльшую свободу выбора.
Чемпионами по изменчивости в девяностые была, несомненно, группа «АЕС» (c 1995 года — «АЕС+Ф»). Мировую и медиальную известность группа получила, когда в 1996 году начала «Исламский проект», вмонтировав в стандартные туристические виды различных городов характерные «мусульманские сюжеты» — статуя Свободы в парандже, моджахеды на Красной площади и бедуинские шатры перед Музеем Гуггенхайма в Нью-Йорке. В середине девяностых такой незатейливый коллаж воспринимался как всего лишь броская и не очень-то интеллектуальная шутка. Даже в первоначальном названии «Исламского проекта» — «Свидетели будущего» — усматривалась лишь некоторая декадентская ирония по поводу распространенных для этого времени мрачных футурологических пророчеств.
Однако для тех, кто внимательно следил за творческой эволюцией группы, этот, в сущности, довольно незатейливый проект оказался большой неожиданностью. В работе «Коррупция. Апофеоз» весьма неплохо одетые и очень приличные с виду джентльмены со светскими улыбками демонстрировали публике вывороченные наружу кишки.
Для дня рождения телеведущей Арины Шараповой «АЕС+Ф» изготовили видеопроект «Отелло. Асфиксиофилия»: лиловый негр затягивал на шее у народной любимицы жемчужное ожерелье. В жестко социальном и психологическом проекте «Подозреваемые» (1997) — серия из 14 портретов девочек в возрасте от 11 до 14 лет. Одеты и причесаны они примерно одинаково, но семь портретов сняты в колонии для малолетних преступников, совершивших немотивированные убийства с особой жестокостью. Семь остальных фотографий — портреты девочек из вполне благополучных семей. Узнать руку мастеров в этих принципиально между собой несхожих проектах можно было только по идеальному техническому качеству исполнения.
Девяностые — время бега на короткие дистанции; все находилось в постоянном движении, и никто особенно не заботился о планомерном конструировании собственной репутации. Именно таким, неустойчивым, живым и готовым к постоянным переменам, и войдет искусство 1990-х в историю. Характерно, что уже в начале двухтысячных, когда стали появляться и крепнуть институции и расти художественный рынок, та же группа «АЕС+Ф» резко сменила свою глобальную стратегию и стала работать в достаточно строгих рамках одного, четко распознаваемого бренда.
Независимые
Большинство художников в те баснословные времена жили или просто бедно, или очень бедно. Приехавшие покорять столицу молодые таланты, как принято испокон веков, годами жили и работали в сквотах8. При этом никто особо на жизненные трудности не жаловался; напротив, все сетовали на убогость художественной инфраструктуры, но особенно сильно все негодовали на недоразвитость местного художественного дискурса.
Такие жизненные и социокультурные обстоятельства породили своего рода малобюджетный авангардизм, который приводил к серьезным художественным открытиям. Приехавший из Ростова-на-Дону художник Валерий Кошляков, всегда тяготевший к монументальным форматам, но фатально не имевший денег на закупку дорогостоящих материалов, однажды обнаружил, что благосостояние россиян растет и они беспечно выбрасывают коробки от бытовой техники. И на этом нестойком и предназначенном окончить свой путь на свалке материале стали возникать нанесенные свободной кистью по огромным листам гофрокартона видения античной древности. Удивительное дело: когда Кошляков стал художником весьма известным и появились реальные покупатели, то галеристы просто умоляли мастера вернуться к более долговечным, традиционным техникам. Валерий упорно сопротивлялся, а когда сдался — хмуро жаловался, что «все как-то не так пошло…».
Дело происходило в сквоте художников в Трехпрудном переулке. Времена были удивительные — можно было осуществить проект вообще без всяких денег, бизнес-плана и даже ясного понимания того, что же собираешься делать. В 1991 году художник Авдей Тер-Оганьян предложил своим товарищам переоборудовать малопригодную для жилья мансарду старого доходного дома в выставочное помещение. При этом жестко настаивал на том, чтобы никакого «товарного» — то есть предназначенного на продажу — искусства под низким потолком «Галереи в Трехпрудном» не появлялось. И план сработал: выставки и акции, которые устраивали каждую неделю поначалу мало кому известные художники, стали собирать весьма приличное количество зрителей, часто появлялись отклики в прессе. Что же касается экономики — тут можно открыть страшную тайну. Большинство из обитателей Трехпрудного были весьма изрядными «картинщиками», в том числе и идеолог галереи Авдей Тер-Оганьян. И собственно арт-рынок располагался непосредственно в мастерских художников. Вот так просто и непринужденно группа провинциальных художников запустила, причем без каких-либо менеджеров или PR-агентов, стандартный механизм «как стать знаменитым». Сначала стать знаменитыми, потом и покупатель подтянется. Нельзя сказать, что художники как-то сильно от такой операции обогатились, но все же прожили два счастливых, веселых и наполненных года.
По ходу дела сложилась эстетическая программа. За два года в Трехпрудном переулке были завершены и доведены до предельной интенсивности ни много ни мало все линии высокого модернизма. В акции под названием «Не фонтан» в пространство галереи был инсталлирован действующий писсуар, а на стенах развешаны гравюры с изображением римских фонтанов. Публика, которой подавалось в неограниченных количествах пиво, провоцировалась на то, чтобы использовать по прямому назначению писсуар — предмет сакральный со времен Марселя Дюшана. Во время другой акции «В сторону объекта» в пространство галереи был помещен только один художественной объект — тело мертвецки пьяного художника Авдея Тер-Оганьяна, который таким образом реферировал модную в девяностых концепцию телесности, вернее, тот факт, что доведенная до своего логического предела телесность оборачивается полной невменяемостью.
В качестве еще одного важного альтернативного пространства в формате artist run space следует указать также галерею Spider & Mouse, открытую художниками Игорем Иогансоном и Марией Перчихиной. «В начале 90-х это был, по сути дела, единственный внеинституциональный проект, где оказалось возможным создавать технологические проекты любой сложности. Это давало возможность молодым авторам, часть которых представляла региональное современное искусство и работала в жанре новых медиа и традиционного перформанса, проявить себя на московской сцене». В глубоком и сыром подвале возле станции метро «Аэропорт» происходил своего рода перманентный перформанс, а задачи ставились и решались более чем серьезные. Работающие совместно художники и теоретики Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов рассказывают о творческой атмосфере, царившей в Spider & Mouse: «В качестве темы фигурировала и дюшановская проблема, выражаемая вопросом, кто же в конце концов создает произведения искусства — зритель или художник? Где, когда и при каких обстоятельствах случайный жест становится художественным высказыванием? Или наоборот — невозможностью самого высказывания, способом преодоления или выражения этой невозможности?». Короче говоря, проходивший в девяностые период первоначального накопления художественного капитала был у нас или очень малобюджетным, или вовсе некоммерческим. Начавшийся в 1995 году проект «Галерея “Пальто”» для своего запуска не потребовал ровным счетом ничего — ни инвестиций, ни даже помещения. Художник Александр Петрелли приходил на вернисажи в потрепанном винтажном пальто, к изнанке которого были прикреплены вещицы или картины размером с ладонь, специально изготовленные художником, чья выставка в тот момент открывалась. И неожиданно этот акт иронической деконструкции художественного рынка оказался коммерчески успешным; правда, представленные артефакты продавались «из-под полы» по вполне демократическим ценам. Более того, даже в самые тяжелые времена эта передвижная галерея обеспечивала хоть какой-то доход художникам.
Новое и старое
Многие моменты отечественного искусства шестидесятых-семидесятых годов без всякого преувеличения можно рассматривать как очередной виток «золотого века». За одним только исключением: точный признак «золотого века» («серебряного», «железного» и так далее) — это ожесточенная полемика между поколениями, направлениями, течениями и даже отдельными художниками. Достаточно вспомнить, какие слова выкрикивали русские футуристы в сторону своих старших коллег из «Мира искусства», и сколь желчные филиппики адресовало старшее поколение не на шутку разбушевавшейся молодежи. Но в ситуации «подпольного искусства» эта полемика не выходила дальше кухонь и мастерских. Наоборот, старшие заботливо прятали под теплое крылышко буйных птенцов; те, в свою очередь, тоже старались как-то сбавлять градус своих обвинений. Громаде идеологического государства вовсе не обязательно было знать о каких-то трениях между отдельными группами художников-нонконформистов.
Но в девяностые, когда прежняя корпоративная солидарность уже никого не сдерживала, славно разгулялись и «старые», и «новые». Философ и теоретик московского концептуализма Виктор Тупицын, эмигрировавший в США в 1975 году, побывал в 1992-м в Москве на фестивале «Анималистические проекты» в галерее «Риджина». Там в инсталляции Анатолия Осмоловского «Леопарды врываются в храм» использовались настоящие животные, а в акции Олега Кулика, который выступал также в качестве куратора фестиваля, мясниками с рынка была забита настоящая свинья («Пятачок раздает подарки»). Возмущенный происходящим, Тупицын с присущей ему академической изысканностью ответил безобразникам цитатой из французского постструктуралиста: «В “Становлении животным” Ж. Делез пишет, что “брошенные или потерянные дети, особенно те, что страдают аутизмом (autistic children), довольно быстро звереют”. Феномен, когда нечто подобное происходит во взрослом возрасте, Делез связывает с “апелляцией к зоне недетерминированности — к тому, что делает невозможным провести грань между человеком и животным”».
Ответная реакция со стороны «телесников» — так в кругу концептуалистов иронически именовали московских радикалов — была гораздо более экспрессивной и аффективной. Дело иногда доходило до совершенно курьезных ситуаций. Радикал, поэт, философ и перформансист Александр Бренер как минимум дважды устраивал интервенции на выступлениях концептуалиста, поэта, философа и перформансиста Дмитрия Александровича Пригова. Во втором случае тишайший концептуалист умудрился схватить неукротимого радикала за нос, бесстрастно пояснив публике: «Это в самом деле художественная акция, не обращайте внимания, на наши с ним личные отношения это никак не влияет».
В 1997 году во время акции «Приказ по армии искусств» на своей выставке в галерее XL Анатолий Осмоловский раскидывал в пространстве галереи абсурдистские листовки-прокламации. Среди этих революционных призывов был и такой «приказ» Илье Кабакову: «Получить президентскую премию и умереть в 1998 году». К счастью, циничная имитация футуристического натиска не имела никаких последствий — самый знаменитый русский художник живет и здравствует по сей день. Времена изменились, остепенившийся радикал участвует в одних с классиком выставках; оба они попали в список «50 самых дорогих ныне живущих российских художников» по версии The Artnewspaper Russia. А сам Осмоловский уже в 2002 году превозносит тайного гуру концептуализма Андрея Монастырского и так поясняет свои экстенсивные жесты: «Для поколения художников девяностых годов московский концептуализм был точкой отталкивания. В жесткой критике московского концептуализма, иногда переходящей известные границы дозволенного обыденным поведением, искусство 90-х годов выстраивало собственную идентичность — идентичность под стать окружающей агонизирующей социальности: хаотизированную, волюнтаристскую, аффектированную и до крайности агрессивную».
Замечание Виктора Тупицына о «брошенных детях» имело под собой вполне реальные основания. Конечно, он хотел сказать, что некому было научить молодежь хорошим манерам и правильному поведению в искусстве. Потому что эта в высшей степени продуктивная для художественного процесса полемика между «концептуалистами» и «радикалами» носила в основном заочный характер. В результате «русского бума» конца восьмидесятых — начала девяностых старшее поколение московских концептуалистов — Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков и другие — стали жить и работать на Западе. Конечно, ситуация принципиально изменилась в сравнении с семидесятыми-восьмидесятыми годами. Тогда человек, отбывавший в эмиграцию, отправлялся как бы в совсем другой мир, с ним даже связь была достаточно затруднительна. В девяностых такая печальная ситуация навсегда закончилась, художники могли свободно приезжать и уезжать. Однако оказалось, что свое главенствующее положение на московской художественной сцене они уже утратили, хотя большинство галерей, даже самых радикальных, с удовольствием делали выставки «старших» концептуалистов. Увы, вследствие недостатка финансирования и слабости местного рынка при всем желании тогда невозможно было показать что-то серьезное; основные события, относящиеся к этой генерации, происходили в лучших галереях Европы и Америки, а выходившие на иностранных языках фундаментальные каталоги и исследования, посвященные творчеству этих художников, в России были в тот момент труднодоступны.
Таким образом, яркая и яростная полемика между «архаистами» и «новаторами», если использовать терминологию Юрия Тынянова, в данном случае не выглядела как очередной виток борьбы между поколениями за место на рынке. С другой стороны, следует признать, что провалилось и подавляющее большинство попыток художников девяностых совершить свой рывок на интернациональную художественную сцену. Место русского искусства было уже занято. Издатель интеллектуальной литературы и философ Александр Иванов утверждает, что произошло это потому, что «этим художникам, в отличие от их старших коллег, было нечего предъявить на рынке антикоммунистических, посттравматических практик — именно по причине их типичной позднесоветской аполитичности и разделяемой ими общесоветской интеллигентской веры в автономию искусства, то есть в радикальную неангажированность художника».
Отметим, что оказавшиеся на Западе художники никакой типичной эмигрантской ностальгии не испытывали; удручались они только распаду былого сплоченного сообщества, интеллектуальное единство которого с начала семидесятых было чрезвычайно мощным двигателем художественного процесса в русском искусстве. Но для нас гораздо важнее понимать общие процессы стилеобразования отечественного искусства данного периода — вне зависимости от того, где географически располагалась мастерская художника и в каких городах проходили его выставки. Здесь можно сделать следующее наблюдение: апелляции к советской действительности, которые рассматривались на Западе как безусловный бренд русского искусства, стали постепенно отходить на задний план и потом понемногу исчезать вовсе. Основатели соц-арта Виталий Комар и Александр Меламид со всей присущей им иронией и лукавством занялись обучением слонов абстрактной живописи. Илья Кабаков, с начала девяностых годов начавший работать вместе со своей женой Эмилией, понемногу стал выскальзывать из-под глыбы созданного им самим образа певца советской коммунальной квартиры. Перебравшийся в Париж Эрик Булатов также отказался от былых манипуляций с визуальными знаками советской идеологии и сосредоточился исключительно на метафизике пространства картины, тончайших соотношениях слова и изображения.
Оптика девяностых
Каждая попытка как-то описать «стиль девяностых» наталкивается на непреодолимое препятствие — практически невозможно свести все многообразие индивидуальных и групповых стратегий к какому-то единому знаменателю. Кроме того, как мы видели на примере группы «АЕС+Ф», ситуация, которая позволяла художнику кардинально изменяться от одного проекта к другому, еще более затрудняет поиск сколько-нибудь корректных определений. Вот, например, рассуждение замечательного художника и эссеиста Владимира Сальникова: «Концептуалистское творение, как любой шизоидный объект, — многослойно, обладает глубиной — отсюда значительно большие возможности интерпретации, а значит, и жизни произведения. Если же учесть то, что концептуалистская вещь устроена по типу сюрреалистической, а произведение 90-х как массмедиальная (как новость), то понятно, что возможности толкования у них очень различные. Как правило, концептуалист знает о смысле своего объекта не больше зрителя, в то время как художник 90-х почти всегда точно знает, что это такое». Это очень точное определение, но оно относится только к оппозиции «концептуалисты vs радикалы» (и от тех и от других Сальников тщательно дистанцируется). Но, например, применительно к художникам, собравшимся вокруг «Галереи в Трехпрудном», этот тезис почти не срабатывает, особенно если иметь в виду живопись, которая делалась в этом кругу.
Возьмем другое определение. Искусствовед, философ и теолог Евгений Барабанов следующим образом высказывает свои скептические замечания по поводу живописи девяностых, которая только «инсценирует живопись посредством картины. <...> Из той же негативности — презрение к будущему: нарочитая недолговечность используемого материала, подверженного скорому распаду: шариковая ручка на плохой газетной бумаге, монохромные потеки на раскуроченных обрывках картона, полиэтилен с облезающей на глазах краской...». Очевидно, что в данном случае косвенно упомянут, в частности, Валерий Кошляков. В таком случае это тоже очень верное наблюдение, но оно никак не соотносится с тем монументальным формализмом, который мы видим в работе Дмитрия Гутова «Шостакович — памяти Соллертинского». На массивный стальной каркас туго натянуты ряды проволоки, изображающие нотный стан. Если к ним притронуться, то можно услышать отчетливый стальной звон. И если сюжеты работ Валерия Кошлякова мы можем описывать только на уровне далеких культурных ассоциаций, то у Гутова содержание заявлено предельно прозрачно. К проволоке приварены гильзы автомата Калашникова, их сочетание воссоздает партитуру фортепьянного трио Дмитрия Шостаковича «Памяти Соллертинского» (1944). Трио посвящено Ивану Соллертинскому — другу великого композитора, тончайшему музыковеду, который умер в новосибирской эвакуации в 1944-м. Кстати, сам художник заявляет, что эту работу он задумал в октябре 1993-го, в момент штурма Белого дома.
И, наконец, придется признать, что оказывается крайне зыбкой и сама общая терминология, которая применима к всему тому, что происходило в искусстве в то время. Так, например, директор и главный куратор программы BAIBAKOV Art Projects Мария Байбакова, получившая прекрасное образование в США и Англии, призывает навсегда отказаться от широко распространенного в девяностых термина «актуальное искусство» и использовать более корректный — «современное искусство»21. В одном Байбакова права: русское искусство девяностых годов основывалось на том, что великий русский формалист Виктор Шкловский называл «энергией заблуждения». Впрочем, все самые увлекательные эпизоды в истории русского искусства основывались на этой скрытой энергии. Казимир Малевич и Владимир Татлин, которые на первых порах подражали итальянскому футуризму и французскому кубизму, умудрились выскочить за пределы искусства как такового. И заложили основы для всего высокого модернизма. И далее — идея восстановления утраченных исторических контекстов, которая двигала русскими художниками эпохи нонконформизма, в сущности, также основывалась на грандиозном заблуждении и вере в возможность регенерации «утраченных звеньев» эволюции искусства.
Петербургский критик и теоретик Дмитрий Голынко-Вольфсон, сам активный участник художественного процесса девяностых, с долей сожаления отмечает, что девяностые — это «время больших заблуждений, ошибок и понятийной путаницы. <...> Уже во второй половине десятилетия (по причине роста художественной грамотности и все большей открытости русской арт-сцены мировым тенденциям) многое из того, что ранее проходило по разряду актуального, предстает “изобретением велосипеда”, этакой самодельной небывальщиной, воспринимаемой на ура из-за недостатка общей образованности». Но и сама эта «самоделковость» и положение русского художника, которому недоступны информационные каналы, также могли быть тематизированы в качестве особого проекта.
Авдей Тер-Оганьян в своей серии «Из нового» использовал изображения из классического трактата советской эпохи «Кризис безобразия», вышедшего в 1968 году и выдержавшего множество переизданий. Именно в этой книге с мутными маленькими чернобелыми иллюстрациями советские художники нескольких поколений выискивали драгоценные крупицы знаний о современном мировом искусстве. Эти изображения Авдей отнес в мастерскую ритуальных услуг, где их, предварительно раскрасив анилиновыми красками, перенесли на овальные медальоны, которые обычно помещают на скромных могилках русских кладбищ. В этот универсальный Пантеон почитаемых предков Тер-Оганьян поместил основные хиты искусства ХХ века: «Фонтан» Марселя Дюшана; ощерившийся гвоздями утюг Ман Рэя; волшебные «Антропометрии» Ива Кляйна и живописный «Американский флаг» Роберта Раушенберга.
Авдей Тер-Оганьян с равным успехом работал и как живописец, и как перформансист. Если в своей живописи он старательно имитировал неловкость художника-неудачника, который страстно желает «попасть в мировой контекст», то в своих перформансах он самым тщательным образом следил за той картинкой, которая получалась на выходе.
Достаточно внимательно приглядеться к зафиксированной фотографом Игорем Мухиным акции «В сторону объекта». Можно увидеть, что даже расположение тела акциониста в белом костюме каким-то образом рассчитано заранее, хотя по условиям акции он должен был находиться в состоянии невменяемом. Таким трепетным отношением к визуальному материалу и документации перформанса отличалось большинство так называемых московских акционистов. Вот Александр Бренер пробирается через плотный поток машин к тому месту, где раньше стоял памятник Феликсу Дзержинскому, и выкрикивает фразу «Я ваш новый коммерческий директор!» («Чего не доделал Давид», май 1995), а на видеозаписи мы видим эффектно снятую активно жестикулирующую фигуру среди клумбы цветущих красных тюльпанов.
Для осуществления акции Анатолия Осмоловского с крайне туманным названием «Путешествие Нецезиудика в страну Бробдингнегов» в сентябре 1993-го был использован мощный кран-подъемник, с которого Анатолий перебрался на плечо памятника Владимиру Маяковскому. В люльке подъемника также находился фотограф, который и зафиксировал весьма впечатляющую картину — молодого человека в кожаной куртке, который балансирует в очень опасной позе на весьма приличной высоте, раскуривая при этом толстую «буржуинскую» сигару.
Если перформансисты много заботились о визуальности своих выступлений, то можно зафиксировать и движение и в обратную сторону. Начатый в 1995 году цикл картин Владимира Дубосарского и Александра Виноградова был построен на использовании гипертрофированной фактуры картин сталинского соцреализма. Однако, например, Анатолий Осмоловский увидел в работах из этой серии некие «возможные перформансы. Некоторая фантасмагоричность их творчества добавляет этого ощущения. Их “Христос в Москве”, хотя и представляет собой вполне традиционный для картины сюжет, не может восприниматься никак иначе. На мой взгляд, достаточно соблазнительно было бы двигаться по пути выявления перформативности этих картин». Упомянутая картина действительно похожа на некий гипертрофированный план какого-то перформанса, по крайней мере там изображены сами художники. Но перформансом, в сущности, был и сам проект творческого дуэта Виноградов & Дубосарский «Картины на заказ»25, смысл которого состоял в бесстрашном зондировании и препарировании самого общественного запроса на картину, и его можно рассматривать как в очередной раз сформулированный вопрос «Что такое искусство?». Осмоловский пишет, что «они забрасывают эти крючки с наживкой в разные контексты и ждут, пока “клюнет”». «Вдохновение», наверное, предназначалось для какого-то клуба ветеранов спецназа. Все очень узнаваемо, большинство экспрессивно изображенных в стилистике соцреализма фигур на этой картине прямо отсылают к классике — полотну Александра Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942). Однако лукавые художники немного «перестарались» — слишком уж картинно гибнут посреди цветущего поля бойцы неизвестного спецподразделения.
Политическое — теория малых дел
Политическое искусство достаточно жестко привязано к определенному историческому, культурному и социальному контексту. На Западе, где девяностые также характеризуются ростом радикального и провокативного искусства, ситуация была все же принципиально иная, там художники сосредоточились на тонких различениях политического и общественного дискурса. Поэтому избыточно горячие, размашистые и безоглядные жесты московских радикалов там почти не воспринимались. Речь идет о практиках московского искусства девяностых, которые можно было бы охарактеризовать как «хирургические». Но такая стратегия привлекала далеко не всех художников. Большинство из них все же выбрали путь социальных терапевтов.
Один из немногих примеров относительно точного совпадения с интернациональными стратегиями — это творчество московского художника Гии Ригвавы, несколько холодное и остраненное, предельно рассудочное и идеально выстроенное, начисто лишенное каких-либо признаков карнавальности. Видеоперформанс «Официальное заявление» был показан на выставке «VII Съезду российских народных депутатов посвящается…», проходившей в апреле 1993 года в Центральном доме художника. Это всего лишь один монитор, на котором мы видим застывшую в неподвижности голову художника, при этом из динамиков в зал льется одна фраза: «Не верьте им, они всё врут». Это прямое обличение власть имущих? Да, все точно так и есть. Это о том, что СМИ контролируют сознание масс? (Отметим, что работа была создана как раз в самый момент пикового расцвета свободной прессы.) И это правда. Интересно, что в конце 1995 года «Официальное заявление» демонстрировалось на электронном стенде во время рождественской распродажи в одном из крупнейших супермаркетов Москвы. Там, наверное, очень остро прозвучала фраза «Не верьте им, они всё сожрут», которая периодически перебивала монотонное «Не верьте им, они всё врут». Сам художник пояснил смысл своего проекта предельно лаконично: «Сейчас настало время говорить простые вещи, которые надо сказать».
Как ни странно, именно Ригвава — один из немногих художников девяностых, кто оказался объектом прямой цензуры. В 1993 году в рамках российско-голландского проекта «Exchange/Обмен» он планировал разместить на крыше одного из домов в центре.
Москвы огромный билборд, на котором должно было быть написано слово «Какистократия», что в переводе с греческого означает «власть худших». Однако московские власти наложили прямой запрет на проведение этого мероприятия.
Фотограф Борис Михайлов в своей серии Case History — «История болезни» — производит погружение на самое социальное дно. Страшны даже не сами тела бомжей, изуродованные и покрытые язвами. Страшнее то, что создания, давно уже перешедшие грань отчаяния, никакой боли и страдания не испытывают. Напротив, они охотно включаются в предложенную фотографом игру, даже откровенно куражатся над странным пришельцем из внешнего мира, демонстрируя устрашающие язвы или выкладывая из своих тел некие подобия сюжетов из классической живописи на библейские темы. В кадр попали не только собственно бомжи, но и люди просто очень-очень бедные, которые оказались на дне в результате скоропостижного распада социального государства. Это и есть самые страшные язвы капитализма как таковые. Вот в этом случае Борис Михайлов и выступает как истинный социальный критик, «передвижник», который от имени Толстого и Достоевского указывает на социальные язвы и пути их излечения, то есть способ не потерять человеческое лицо.
Сергей Братков — ученик и соавтор Бориса Михайлова — на грани фола и политически некорректно снимал детишек, прикованных к батареям центрального отопления, гиперсексуальных военнослужащих женского пола и «секретарш», одетых в бикини и экспонирующих свои «профессиональные достоинства». Но это все же в основном были постановочные съемки, хотя некоторые из его героев выглядят опасно, как те же юные «Токсикоманы». В серии «Птицы» (1997), где съемки, сделанные в детском доме, перемежаются с изображениями чучел различных птиц, никакой социальной критики не видно, детки выглядят упитанными и здоровыми, одеты тоже вполне добротно. Но ведь они смотрят на приехавшего дяденьку с фотоаппаратом! В одном интервью на вопрос о его политических позициях Сергей Братков ответил: «Я в душе чуть левее середины».
Дмитрий Гутов посвятил свой проект пенсионерам, другой заброшенной категории российского общества. Основная часть его проекта «Мама, папа и телевизор» — престарелая пара в ватниках; они стоят в чистом поле и угрожающе размахивают вилами и косой перед фотокамерой. Присмотревшись, понимаешь, что это вовсе никакие не народные мстители, а всего лишь мирные и милые интеллигентные дачники-пенсионеры, родители художника. В экспозиции галереи Гельмана, где впервые демонстрировался этот проект, ситуация была не столь идиллической — по стенам были развешаны портреты людей «из телевизора» — от Павла Бородина и Дмитрия Диброва до Михаила Леонтьева и Бориса Немцова. Некоторых персонажей трудно было узнать — художник сначала снял изображения с экрана плохонького телевизора, а потом разогнал их в монументальный масштаб. Получалось, что новые партизаны грозят своими орудиями всему медийному бомонду. Выдающийся современный философ Валерий Подорога, сопроводивший выставку вместо пресс-релиза обширным методологическим текстом, очень тонко отметил, что «рассматривать эту инсталляцию как вид политического текста просто невозможно, так как политическое лишь намечено, но не развернуто, не мотивировано... Здесь нет и эстетических находок, все ожидаемо, и все вызывает апатию (особенно эти медиаперсонажи). Несовпадение эстетического с политическим, последнее лишается поддержки первого и внутренней мотивации, возможный эффект смазывается, точка “удара” ослабляется и т. п.». Одновременно художник удостоился похвалы от писателя и левого активиста Алексея Цветкова: «Дмитрий Гутов, заново открывший для московской богемы эстетическую теорию Чернышевского и беспощадно “наезжающий” на все неолиберальные мифы 90-х, такие, как идеология личного успеха, бессовестное заигрывание с большой прессой, конформизм в отношении новой власти, продажность олигархам и низкопоклонство перед Западом».
Открытый жест в открытом пространстве
Радикальные девяностые начались 18 апреля 1991 года, когда группа молодых людей, входивших в «Движение Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства)», возглавляемое Анатолием Осмоловским, выложила своими телами непристойное русское слово из трех букв. Григорий Гусаров, «менеджер» группы, пояснял, что это был вовсе не «политический демарш, а всего-навсего скоморошья акция», и ссылался на «смеховую культуру», описанную Михаилом Бахтиным на материале позднего Средневековья.
В отделении милиции организатор акции Анатолий Осмоловский настаивал на том, что их акция имела чисто семиотический смысл: официальное ее название — «ЭТИ-текст». Заведенное административное «дело» сразу же приобрело откровенно филологический оттенок — на вопрос о том, ставилась ли цель связать имя Ленина с неприличным словом, ответ был дан отрицательный: «Если бы ставилась такая цель, то нужно было быставить тире». Но дальше ничего не случилось — пока медленно скрипела правоохранительная машина, а интеллигенция писала письма, наступил момент, когда про выходку молодых радикалов забыли — начались события августа 1991-го.
Событие на Красной площади активно обсуждалось в художественных кругах. Бывшие члены группы
«Мухомор», действовавшей в конце семидесятых — начале девяностых, заявили, что это всего лишь повторение их акции «Выходка № 3», совершенной в парке Кусково 25 марта 1979 года. Несомненно, что «мухоморов» можно считать своего рода прародителями радикалов девяностых. Лидер «Движения Э.Т.И.» Анатолий Осмоловский на эти претензии позже ответил: «Этим жестом было манифестировано стандартное постмодернистское правило: главной ценностью актуального искусства являются точно найденные место и время, а не формальная новизна. В этом современное актуальное искусство непосредственно сближается с политикой». Понятно, что в советские времена решиться выйти на Красную площадь могли только самые бесстрашные диссиденты, каковыми «мухоморы», представители последней генерации нонконформистов, не были. Их акция, в сущности, относилась к камерному жанру и не имела ровным счетом никакого общественного резонанса. В те времена выход в открытый социум был подобен выходу в открытый космос без скафандра. В 1991 году ситуация принципиально изменилась, и у радикалов из группы «Э.Т.И.» появилась возможность работать напрямую с изменяющимся социумом.
В массовом сознании существует стойкая уверенность, что радикальный художник устраивает свои скандалы и провокации исключительно ради скандала и провокации.
Действительно, по отношению к отдельным персонажам это утверждение вполне правомерно, но в подавляющем большинстве случаев художник преследует совсем другие цели. Здесь придется еще раз вспомнить нашего замечательного мыслителя Михаила Бахтина (его раннюю книгу «Философия поступка» разбирает философ Елена Петровская): у Бахтина есть такая фраза: «Поступок — это закон, которым я руководствуюсь. Но закон этот вытекает не из существующей системы предписаний, а диктуется как бы самой жизнью. Поступок — то, что создает зону абсолютно нового, другого».
Так что для перформансиста, даже в том случае, если он совершает какие-то саморазрушительные или оскорбляющие общественную нравственность действия, важен не пресловутый «автопиар», но поступок и возможность высказывания.
1 февраля 1995 года уже весьма известный к тому моменту художник-акционист Александр Бренер вышел на Лобное место на Красной площади в одних боксерских трусах и боксерских перчатках с криком: «Ельцин, выходи!» Акция длилась всего несколько минут, так как вскоре подъехала милицейская машина с мигалкой. Пока боксера-перформансиста туда усаживали, он патетически кричал в сторону собравшейся публики: «Он играет только в теннис!» В этой акции Бренера речь не шла ни о каком излиянии спонтанных эмоций. Все было самым тщательным образом подготовлено, даже весьма точно рассчитано время, которое потребуется наряду милиции, чтобы пересечь площадь и прекратить действо. Более того, сама фактура акции прямо отсылала к двадцатым годам, эпохе зарождения искусства перформанса. Однажды дадаист Артюр Краван, называвший себя племянником Оскара Уайльда, вызвал на бой чемпиона мира по боксу Джека Джонсона.
Тогда бой был настоящим, а дадаист получил нокаут в первом же раунде. Но в данном случае битва происходила в пространстве символического жеста — маловероятно, что в бытовых обстоятельствах крепкий и спортивный парень набросился бы с кулаками на немолодого уже человека. Ольга Грабовская, молодая исследовательница проблем политического искусства, утверждает, что в данном случае «спарринг, как принципиальный отказ от диалога, означал критику такого понимания политического высказывания в публичном пространстве, которое предполагает ясность требования, направленного на консенсус с властью».
Очень точно было выбрано и место акции — там во времена оны подвизался канонизированный Русской православной церковью юродивый Василий Блаженный, именем которого в народе называют собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву. Юродивый был единственным, кого слушал и перед кем даже заискивал впавший в тяжкое для страны безумие царь Иван Грозный. Здесь отметим и еще одну историческую параллель: даже при очевидном нарушении общественного порядка милиция после составления протокола в подавляющем большинстве случаев с невиданным благодушием отпускала художников на все четыре стороны. Представители органов правопорядка в тот момент, кажется, овладели такими терминами, как «акция» и «перформанс».
Увы, радикальный жест в публичном пространстве имеет и свои ограничения. Рискуя своим телом и личной безопасностью, художник бесстрашно решает глобальные проблемы, подвергает деконструкции застывшие общественные контексты, критикует языки власти и общества, — а в нем видят городского сумасшедшего. Искусство неизменно несет в себе опасность, и самый странный и с виду нестрашный художественный жест может иметь в будущем самые непредсказуемые последствия. При этом художник останется «одиноким цербером, охраняющим последнее табу» (самый яркий совместный перформанс Олега Кулика и Александра Бренера назывался «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким цербером»).
Характерная особенность девяностых — основные события происходили в публичном пространстве. Появление новых галерей и других институций, работающих с современным искусством, совпало по времени с возникновением и развитием свободной прессы, во многих изданиях появились отделы культуры, возникла отсутствовавшая раньше функция газетного критика, обязанность которого — оперативно откликаться на текущие события в художественной жизни. При этом, в отличие от более поздних времен, критик обладал достаточно большой свободой выбора и мог освещать не только события в серьезных выставочных залах и больших музеях, но и то, что происходило в небольших галереях и альтернативных пространствах вроде «Галереи в Трехпрудном». И, что самое интересное, о современном искусстве в тот момент писали повсеместно — и в солидных изданиях, таких как «Независимая газета», «Коммерсантъ», газета «Сегодня», и в откровенно желтой прессе. Тогда там работали люди, вполне адекватно воспринимающие художественный процесс и во многом воспринимавшие свою работу как своеобразный литературный проект. В газете «Мегаполис-экспресс» работал Игорь Дудинский, друг и поклонник Юрия Мамлеева; он со смаком повествовал о нашествии гигантских крыс-мутантов в московском метро, одновременно публикуя вполне разумные заметки о выставках и акциях.
А у художников прорезался вкус к публичной деятельности. Алексей Цветков пишет: «Настоящий талант Кулика, проявившийся в то время, — это талант менеджера, художественного аниматора и PR-агента, специалиста по медиальной репрезентации. Именно в этих своих практиках он предвосхитил и воплотил главный тренд 1990-х, который можно назвать “рождением искусства из духа медиализации”». В этом отношении Олег Кулик и его товарищи по радикальному акционизму оказались прямыми наследниками ранних русских футуристов, которые первыми открыли все прелести прямого осуществления художественных проектов непосредственно в медиальном пространстве.
Но медийная популярность, особенно в массовой прессе, имела и свою оборотную сторону. Анатолий Осмоловский рассказывает, что «Движение Э.Т.И.», которое много внимания уделяло работе с массмедиа, «расформировалось из-за того, что журналисты стали от нас уже ждать акций — а работа на медийную машину была нам в высшей степени противна».
Более того, обнаружилось, что в массмедиа пропадает сам месседж акции — почти никто не заметил, что свою громкую акцию «Пятачок раздает подарки» Олег Кулик приурочил к голосованию в парламенте по поводу отмены смертной казни. Точно так же пресса самым тщательнейшим образом описала акцию Алексанра Бренера на Лобном месте, спрятав за скобки только один момент — художник вышел выразить таким образом свой протест против войны в Чечне.
Вход и выход
14 февраля 1997 года в Центральном доме художника происходил перформанс художника
и дизайнера Андрея Логвина «Жизнь удалась!». Никакого радикализма и провокации — зрителей обильно угощали икрой и водкой, предоставленными спонсором, компанией по производству крепких спиртных напитков. Главным объектом был большой «плакат», на котором из настоящей красной икры столь же жизненной икрой черной было начертано «Жизнь удалась». Уже в виде печатного плаката это запоминающееся изображение «ушло в народ» настолько глубоко, что вскоре забыли и его автора. В историю отечественного искусства девяностых годов этот перформанс попал как продолжение на новом витке стратегий деятелей соц-арта. Но те в семидесятых-восьмидесятых использовали антисоветские анекдоты, а в конце девяностых художник, на этот раз вполне сочувственно, реферировал уже архетипические анекдоты про «новых русских».
Следует сказать, что наша художественная среда самым странным образом проскользнула, по крайней мере на житейском уровне, мимо этих малиновых пиджаков, взрывов автомобилей на улицах, финансовых пирамид, чудес политтехнологий — всего того, что теперь описывается как «лихие девяностые». Конечно, геологические сдвиги, землетрясения и вулканические извержения, которые переживала страна, не могли пойти мимо людей искусства. Но все эти события находили отклик на первых полосах газет и журналов, на полосах культуры ничего такого заметно не было. Роскошный малиновый пиджак в качестве вызова художественному сообществу носил в те времена только Олег Кулик в бытность куратором галереи «Риджина», существовавшей при процветающей финансовой структуре. Но в действительности он хотел, особенно когда покинул галерею и начал свой проект «Зоофрения», очень простых вещей — взрыва в сознании публики; а весь его блестящий автопиар в то время был направлен только на то, чтобы этой самой публики стало как можно больше. Это в высшей степени утопическая задача, но в существенной степени она была выполнена. Однако Кулик — это предельный случай, хотя и проект «правильных галерей», которым руководствовались их создатели, даже новые представления о новых функциях и задачах художника в открытом обществе — все базировалось на столь же утопических представлениях о должном.
В результате все получилось, как в политике и экономике: прекраснодушные в своей основе проекты корректировались на ходу. Возникшая таким образом машина выглядела немного криво, но она работала! А ее создатели — сообщество художников, кураторов, галеристов, критиков и все понимающей публики — многими описывались как непробиваемая мафия и всемогущий олигархат искусства девяностых. Но этой группировкой было монополизировано только право на художественное высказывание, в широком смысле — право на свободу слова.
На протяжении девяностых именно Кулик воспринимался сторонними наблюдателями как настоящее зеркало русской капиталистической революции. Действительно, он шаг за шагом реферировал бурные изменения коллективного бессознательного. К концу эпохи злобный пес русского ладокапитализма обернулся светским и почти гламурным мастером. Уже в 1995-м он представил публике свою огромную стеклянную «Оранжерейную пару» (работа выполнена совместно с Людмилой Бредихиной). Конечно, без мягкой провокации не обошлось — могучий бык-производитель орошает траву внутри столь же монументальной коровы. Теперь эту монументальную скульптуру можно уже ставить перед павильоном «Животноводство» на ВДНХ в целях прославления плодородия нашей великой Родины.
С начала двухтысячных начал понемногу расти рынок искусства, стали возникать институции, оддерживающие современное искусство; галеристы, кураторы и художники понемногу начали утрачивать свой статус главных культурных героев, хорошая выставка стала восприниматься как часть вполне рутинного процесса. Но все ностальгически вспоминали бурные, буйные и лихие девяностые.
Неожиданно для себя русские художники оказались в мире, в котором, как писал в свое время Жан Бодрийяр в «Прозрачности зла», в главе «После оргии»: «Нет больше ни политического, ни художественного авангарда, который был бы способен предвосхищать и критиковать во имя желания, во имя перемен, во имя освобождения форм».
Французский философ сказал эти неприятные слова еще в 1990 году, на рубеже «эпохи перемен», которая постигла всю европейскую цивилизацию. Но русские, вследствие известных геополитических событий, получили фору почти на десять лет, и только с начала нового тысячелетия стали — и весьма остро — переживать то, что для остальных европейцев давно уже стало «привычной травмой». Но, как однажды сказал один ехидный умник, «глупо искать выход, надо искать вход!».
