Почему в XIX веке цвет начали воспринимать не как свойство предмета, а как самостоятельный феномен человеческого восприятия? И как эта идея привела к открытиям русского авангарда? Об этом в Ельцин Центре в Екатеринбурге рассказал Сергей Фофанов — искусствовед, куратор, специалист по истории немецкого искусства. Его лекция состоялась 2 мая в рамках публичной программы выставки «Иван Клюн. Цветоформы. Постижение пространства», демонстрировавшейся в Арт-галерее Ельцин Центра.
Ньютон и эпоха веры в науку
По мнению Сергея Фофанова, в основе всей последующей истории европейских теорий цвета лежит открытие Исаака Ньютона: луч белого света, пройдя через призму, раскладывается на радугу спектра. Свой трактат «Оптика» Ньютон опубликовал в 1704 году на английском, позже книга вышла на латыни — языке учёного мира — и разошлась по Европе.
Современники восприняли это открытие как фундаментальный сдвиг в картине мира. Для эпохи Просвещения учёный, объясняющий устройство природы, оказался едва ли не выше любого жреца. В 1784 году французский архитектор Этьен-Луи Булле предложил проект кенотафа (символической могилы — ред.) Ньютона — гигантский сферический мавзолей размером больше египетских пирамид, в полой сфере которого сияет искусственное звёздное небо. А английский художник, поэт и теолог Уильям Блейк в своей знаменитой монотипии «Ньютон» изобразил физика как демиурга, с циркулем в руках чертящего новую Вселенную.
Уильям Тёрнер и новая роль художника
К рубежу XVIII–XIX веков, между Французской революцией и наполеоновскими войнами, в европейском искусстве происходит ещё один сдвиг: художник перестаёт быть исполнителем заказа двора или церкви и осознаёт себя создателем собственных миров. Сергей Фофанов проиллюстрировал этот переход полотнами английского живописца Уильяма Тёрнера. Его картина «Свет и цвет» — фактически абстракция, в которой едва различима фигура Спасителя; «Снежный шторм» — пейзаж, ставший драмой; «Восход солнца над водой» — попытка передать моментальное состояние света и атмосферы.
«Если бы я не назвал имя художника, не показал бы вам на фигуру Спасителя, вы бы легко поверили, что это абстрактное произведение середины XX века. До Тёрнера художники не придавали такого значения колориту как действующему персонажу произведения», — прокомментировал Сергей Фофанов.
Гёте против Ньютона
Главным героем лекции стал Иоганн Вольфганг Гёте — настоящий «универсальный гений» немецкого Просвещения. Его «Учение о цвете» (Farbenlehre), вышедшее в 1810 году, — главный полемический труд против ньютоновской теории. Гёте 30 лет жизни посвятил изучению цвета и сам считал эту работу важнейшим из всего, что он сделал.
«Всё, чего я достиг как поэт, я вовсе не считаю чем-то особенным. Хорошие поэты жили вместе со мной, ещё лучше — жили до меня, будут жить и после. Но то, что в своё столетие я единственный, кто в труднейшей науке учения о цвете знает правду, — вот это я ставлю себе в заслугу», — писал гений.
Трактат Гёте состоит из трёх частей. В первой — дидактической — он излагает собственную теорию и описывает свои наблюдения; на русский язык переведена только она. Вторая часть — полемическая: разбор и опровержение Ньютона. Третья — историческая: обзор всех когда-либо высказанных идей о цвете, от античности до современности.
Гёте подходил к цвету как практик, самостоятельно проводящий опыты. По его собственному признанию в «Исповеди», когда он впервые взял у друга призму и линзы, то долго откладывал эксперимент. А когда наконец взглянул через призму на обычную белую стену, никакого спектра не увидел. Решив, что Ньютон ошибся, Гёте посвятил тридцать лет жизни доказательству: цвет нельзя свести к математике и оптике, потому что он рождается во взаимодействии света и темноты, в физиологии глаза, в индивидуальном опыте смотрящего:
«Беглый взгляд на предмет мало что даёт. Всякое засмотрение переходит в рассматривание. Всякое рассматривание — в размышление, всякое размышление — в связывание. Можно сказать, что при каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем».
Гёте писал на живом языке — не для кабинетных учёных, а для художников. Сергей Фофанов привёл пример одного из фрагментов первого тома: Гёте описывает, как однажды в гостиницу к нему вошла рослая девушка с белым лицом, чёрными волосами и в ярко-красном корсаже. Когда она ушла, на противоположной светлой стене он увидел чёрное лицо, окружённое сиянием, и одежду цвета морской волны. Это эффект последовательного контраста — остаточное зрение, которое Гёте подробно описывает.
Первый том «Учения о цвете» провалился у научного сообщества. Никто не собирался отменять Ньютона. Гёте сравнил выстроенное наукой здание с обветшалым замком, который никто никогда не осаждал, но который продолжают чинить просто по привычке. «А я предлагаю вам совершенно другую архитектуру», — писал он.
Филипп Отто Рунге и «Цветовой шар»
Главным художественным союзником Гёте был Филипп Отто Рунге — немецкий художник раннего романтизма, проживший 33 года (1777–1810). В том же 1810 году, когда вышло «Учение о цвете», Рунге опубликовал собственный трактат «Цветовой шар» (Farbenkugel) — модель, в которой три основных цвета (красный, синий, жёлтый) и три производных (оранжевый, фиолетовый, зелёный) разворачивались в трёхмерную сферу: на экваторе — чистые цвета, на полюсах — белый и чёрный, по меридианам — все возможные градации.
Рунге был прямым последователем Якоба Бёме — саксонского мистика, в начале XVII века описавшего собственный опыт мистического откровения в трактате «Аврора, или Утренняя заря в восхождении». Для художника цветовой строй живописи также нёс мистический смысл. Его незавершённый цикл «Времена дня» — это попытка создания новой религиозной живописи без изображения святых. Здесь утренняя заря — Аврора — становится символом нового рождения мира. Он мечтал построить часовню, расписанную четырьмя панно по числу состояний дня, но успел исполнить в живописи только «Утро».
«Если бы не было Гёте и Рунге, не было бы никакого Баухауса, ВХУТЕМАСа и дизайна в нашем сегодняшнем представлении. Они придумали тот «алфавит», которым художники пользуются по сегодняшний день», — уверен Сергей Фофанов.
Кандинский и «Действие цвета»
Следующий поворотный момент — Василий Кандинский. В 1911 году выходит первое издание его трактата «О духовном в искусстве». В пятой главе — «Действие цвета» — Кандинский обращается к таблицам тёплого и холодного, телесного и духовного. Кандинский, считает лектор, реактуализирует тему цвета, возвращает её в поле искусства, философии и мистики. В альманахе «Синий всадник», вышедшем в Мюнхене в 1912 году, появляется и сценическая композиция Кандинского «Жёлтый звук», манифестирующая идею цвета-звука.
От Кандинского ветка теорий цвета тянется к антропософии Рудольфа Штайнера и его труду «Сущность цвета» (Das Wesen der Farben). Штайнер делит цвета на «образы живого» и «образы мёртвого»: зелёный — цвет жизни, чёрный — цвет смерти, белый — цвет духа, «персиково-цветочный» (Pfirsichblüt) — цвет души. Корни всей мистической колористики идут от Бёме через Гёте к Штайнеру, Блаватской, Рериху и Чюрлёнису.
Икона, лубок и русский авангард
В России в начале XX века происходит свой важный сдвиг: заново открывается икона. До рубежа веков «Троицы» Рублёва никто не видел — её закрывал серебряный оклад, под которым лежали слои поновлений и нагара от свечей. Когда оклады сняли, а доски расчистили, миру явилось ослепительное цветовое чудо древнерусской иконы. Князь Евгений Трубецкой написал об этом знаменитую работу «Умозрение в красках».
Параллельно с иконой в обиход возвращается лубок. Кандинский, по собственному рассказу, во время этнографической экспедиции на Север однажды ночью открыл дверь крестьянской избы и обомлел: стены от пола до потолка были оклеены лубочными картинками — и тёмная изба превращалась в светящийся изнутри самоцветный сундучок.
«Меня поразило, что я оказался в пространстве, озарённом цветом и светом. И с тех пор я понял, что есть такое абстрактное чувство цвета, жизни, природы. Лубок — один из его источников», — вспоминал художник.
Лубок становится материалом для Казимира Малевича и Владимира Маяковского, которые в 1914–1916 годах создают патриотические листы для издательства «Сегодняшний лубок». Икона и лубок — два кирпича, из которых выкладывается культурное ДНК русского авангарда, считает Сергей Фофанов.
Клюн: чёрный квадрат плюс зелёная полоса
К Ивану Клюну Сергей Фофанов подошёл как к синтезу двух линий русского авангарда — Казимира Малевича и Ольги Розановой. Сам художник так формулировал свою позицию: «Я — это чёрный квадрат плюс зелёная полоса».
Клюн был одним из самых верных учеников Малевича, принял всю аксиоматику супрематизма, но затем расширил её, познакомившись с теорией Ольги Розановой. Её «Зелёная полоса» — это, по сути, попытка создать световую конструкцию средствами живописи, своего рода предвестница неоновой трубки. Американские минималисты 1960-х годов будут возвращаться к этой розановской идее, посвящая ей свои неоновые работы и связывая её с Владимиром Татлиным.
В каталоге Десятой государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм», посвящённой памяти рано умершей Розановой, Клюн публикует свою теоретическую статью. В ней он формулирует то, что сегодня хранится в архивах и собрании Фонда Клюна, а также в музее Костаки в Салониках: цветовые таблицы, контрастные и дополнительные сочетания, разработки тёмного и светлого. Фактически это труды, параллельные учебникам Йоханнеса Иттена и Пауля Клее — преподавателей Баухауса, ставших основоположниками современной теории цвета.
Главное открытие Клюна — переход от цвета к цветному свету. Прозрачные, наложенные друг на друга формы у него выглядят так, как если бы их выполнили из пластика или стекла, — но это живопись. Самые знаменитые образцы, висящие в 13-м зале Третьяковской галереи рядом с «Чёрным квадратом», — прозрачные светящиеся формы, словно летящие в открытом космосе.
После Клюна: цветной свет и музей цвета
Помимо Клюна, в русском авангарде существовала и параллельная цветовая школа Михаила Матюшина с его системой «Зорвед» (сокр. от «зорко ведать») — «расширенное смотрение». Ученики Павла Филонова создали в 1927 году серию пятиметровых панно «Гибель капитализма» для ленинградского Дома печати. А в 1968 году в Казани появился НИИ «Прометей» во главе с молодым Булатом Галеевым — пионером светомузыки, развивавшим теории Скрябина и Чюрлёниса, причём поддерживаемым государством.
Поднявшись к современному искусству, Сергей Фофанов показал, как линия цветовых теорий продолжается у наших современников: цветовые растры Дэмиена Хёрста, оптические дуплеты Семёна Файбисовича, пространственные инсталляции Олафура Элиассона, цветосветовая капелла Джеймса Таррелла на кладбище гугенотов в Берлине — где протестантская месса служится без священника, музыки и слов, и литургию совершают сами свет и цвет. Витражи Герхарда Рихтера в Кёльнском соборе, заменившие утраченные в годы Второй мировой войны, состоят из тех же квадратиков, что и таблицы Баухауса.
«Если бы был один Ньютон, всего этого не было бы. И поэтому хорошо, что был Ньютон, что был Гёте, что был Клюн. Давайте, пользуясь заветом Гёте, доверять своим чувствам, изучать свои чувства, расширять свои чувства — и жить в мире, в согласии и в природе», — завершил лекцию Сергей Фофанов.
