В советском кинематографе цензура влияла не только на содержание фильмов, но и на их дальнейшую судьбу в прокате. Одни картины выпускались ограниченным тиражом, другие запрещались полностью и на годы отправлялись «на полку». О работе цензурной машины в СССР и её специфике рассказал на своей лекции в Ельцин Центре в Екатеринбурге 31 мая историк кино Арсений Моисеенко.
Лекция научного сотрудника факультета истории Европейского университета в Санкт-Петербурге (ЕУСПб), участника проекта «Кинофикация» Арсения Моисеенко открыла публичную программу выставки «Полочное кино. Запрещённые советские фильмы», которая накануне открылась в фойе кинозала Ельцин Центра.
Вопреки перестроечным мифам, советская цензурная система не была монолитным безликим роботом, утверждает Моисеенко. По его словам, она складывалась из множества факторов: от прямого партийного диктата и «телефонного права» до личных внутристудийных конфликтов, ведомственных войн и банального дефицита ресурсов.
Свой рассказ о том, как запрещали и возвращали на экраны фильмы в СССР, Моисеенко начал с эпохи хрущёвской оттепели, которая в массовом сознании ассоциируется с ослаблением давления и тирании практически во всех сферах общественной жизни.
— Время XX съезда и после него — это время реабилитации. Если не тотальной, как в годы перестройки, то довольно существенной. Тем не менее, запретительные практики процветали и в это время, — подчеркнул лектор. — Это были прямые запреты, рождавшиеся на самом верху — в ЦК КПСС и спускавшиеся вниз по вертикали власти. У кинематографистов на студиях зачастую просто не было возможности ответить на это колоссальное давление.
Ярким примером жёстких ограничений стала картина Михаила Швейцера «Тугой узел», снятая в 1956 году по повести Владимира Тендрякова. Экранизация, где режиссёр показал не героического партийца, а циничного бюрократа, вызвала панику на самом верху. Комиссия в составе Кагановича, Молотова и Шепилова признала фильм «идейно-порочным» и спустила директиву с требованием перемены концепции на студию «Ленфильм».
Под давлением фильм из социальной драмы о столкновении человека с системой превратился в каноническую соцреалистическую историю. Картина вышла под компромиссным названием «Саша отправляется в путь», а первоначальную авторскую версию зрители смогли увидеть только в 1988 году.
Также показательна судьба легендарной ленты Марлена Хуциева «Застава Ильича». Полное романтики трёхчасовое полотно о молодых людях, которые бродят по Москве и размышляют о смысле жизни, подверглось разгрому лично Никитой Хрущёвым. В итоге фильм изуродовали правками, вырезали знаменитую сцену вечера поэзии в Политехническом музее с участием главных поэтов эпохи и выпустили под названием «Мне 20 лет» лишь два года спустя.
С приходом брежневской эпохи механизмы цензуры изменились. На смену громким публичным погромам из уст первых лиц государства пришло «телефонное право».
— В 70-е ситуация существенно меняется. Если в случае с «Тугим узлом» и «Заставой Ильича» мы можем проследить авторов представлений о том, что фильм плохой и почему он плохой, то в материалах брежневской эпохи, сколько бы мы ни смотрели архивных источников, конкретных имён никто назвать не может и не хочет. Всё решается по так называемому «телефонному праву».
Иногда фильм отправлялся «на полку» потому, что вступал в прямое противоречие с главным государственным каноническим и героическим мифом о Великой Отечественной войне. Такой жертвой стала дебютная картина Алексея Германа «Проверка на дорогах», снятая в 1971 году. Герман показал войну не парадной, а грязной, страшной, пронзительной, лишённой глянца. Фильм лёг «на полку» на долгие пятнадцать лет без какого-либо прямого вмешательства ЦК КПСС, поскольку чиновникам из Госкино всё было понятно и без требований сверху.
Один из самых детективных и малоизвестных кейсов, обнаруженных командой проекта «Кинофикация» в архивах ЦГАЛИ Санкт-Петербурга, — история документального фильма «Сердце Полишинеля» 1975 года. Картина режиссёров-супругов Леонида и Натальи Алексейчук была посвящена выдающемуся советскому балетмейстеру Леониду Якобсону.
Официальный приказ по Ленинградской студии документальных фильмов гласил: фильм запрещён «за грубые идеологические ошибки и серьёзные отклонения от принципов социалистического реализма». Однако архивные документы показывают иную изнанку событий: за громкими формулировками об «измене соцреализму» скрывались банальные межличностные войны. У директора студии и режиссёра был довольно долгий личный конфликт, вынудивший в итоге Алексейчука уволиться, а затем и покинуть страну.
В конце 70-х годов Ленинград превратился в один из самых бунтующих кинематографических центров страны. «Ленфильм» раз за разом выпускал картины, которые вызывали ярость в Москве. Так, фильм Игоря Шешукова «Вторая попытка Виктора Крохина», рассказывающий о тяжёлом послевоенном детстве мальчика-сироты, получил из Госкино трехстраничный список зубодробительных правок. Студия долго воевала за картину, но в конце концов её руководство устало бороться и фильм положили на полку. Схожая судьба постигла ленту Бориса Фрумина «Ошибки юности».
Один из самых курьёзных и уникальных случаев в истории советской цензуры произошёл с шедевром Глеба Панфилова «Тема». Госкино выставило Панфилову огромный перечень требований по переделке фильма. Панфилов и руководство «Ленфильма» согласились изменить картину, но, чтобы переснять трагический финал, потребовалось 176 метров плёнки. И нужна была не советская «Свема» или «Тасма», а зарубежный Kodak, на который была снята картина.
Лишних метров дефицитной зарубежной плёнки на студии просто не оказалось, финальную сцену переснять так и не смогли, и из-за этого технического пустяка готовую, полностью отцензурированную картину положили «на полку» до 1986 года.
В мае 1986 года состоялся знаменитый V съезд кинематографистов СССР, на котором была создана конфликтная комиссия, занявшаяся массовым освобождением фильмов с «полки». На экраны хлынули десятки запрещённых картин: «Тема», «Проверка на дорогах», «Комиссар» и многие другие ленты.
Уже к 1988–1989 годам, после совместных постановлений Совмина и ЦК КПСС, советский кинематограф получил право напрямую выходить на зарубежный рынок и создавать независимые объединения. Государство перестало давать деньги и регулировать культуру.
— Меняется не сразу и не всё, и меняется очень сложно, с большими трудностями. Казалось бы, что вторая половина 80-х — время тотального освобождения, говорить можно обо всём. Однако история картины «ЧП районного масштаба» Сергея Снежкина показала, как в конце перестройки классические запретительные механизмы Москвы дали сбой и цензурное давление стало теперь уже локальным. На уровне Госкино картина прошла почти без правок, запреты встретили её уже на местах: фильм сняли с проката в Краснодаре, Ростове, Томске, Ставрополе.
В финале своего рассказа о советской цензурной машине Моисеенко подчеркнул, что исследователи из проекта «Кинофикация» пытаются не ограничиваться фиксацией того, как сложно было устроено советское кино, не сводят всё к банальной формуле «свобода или запрет». Цель — обнажить институциональную логику системы и понять, как и почему каждый конкретный запрет вообще мог появиться.
