Елена Селина. 90-е forever

25 ноября 2015 года был открыт Президентский центр Б.Н. Ельцина. Выставка «90-е» стала первым проектом арт-галереи Ельцин Центра в Екатеринбурге.

Елена Селина, куратор выставки «90-е», искусствовед

Последние три-четыре года историки, исследователи, искусствоведы и кураторы с разной степенью погружения обращаются к изучению важного исторического отрезка в жизни страны — девяностым годам ХХ века. В этом нет ничего удивительного — каждые двадцать лет практически все культурные институции регулярно оборачиваются назад, чтобы подвести итоги, разобраться в феномене каждого исторического этапа. В случае с девяностыми этот интерес особенно пристальный, потому что именно на это десятилетие пришлись самые неожиданные изменения, которые трудно было представить очевидцам происходящих событий. Изменения эти коснулись и страны, и жизни каждого, кто оказался «здесь и сейчас» в это переломное время. И совсем не случайно ностальгический флешмоб, посвященный романтическим девяностым, «когда мы были молодые и чушь прекрасную несли», просто обрушил «Фейсбук».

Черно-белые фотографии молодых и воодушевленных лиц на несколько дней заполонили новостные ленты пользователей, многие из которых теперь уже известные и состоявшиеся люди, авантюрная молодость которых пришлась на это переломное время. Время, давшее, несмотря на все трудности и испытания, беспрецедентные возможности для профессионального роста в самых неожиданных областях, о которых еще за пять лет до этого невозможно было даже мечтать. Многое создавалось впервые и многим удалось оказаться «в нужное время в нужном месте», в точке зарождения нового дела или профессии...

Современное искусство не только шагнуло из подполья в общественные пространства, но могло свободно реагировать на события, происходящие в стране, высказываться остро, быстро, без самоограничений и оглядок на цензуру, являвшихся отличительной особенностью предыдущего этапа, не говоря уже о том, что экономические перемены давали надежду на гипотетическую самоокупаемость и возможность построения цивилизованного арт-рынка — пусть не сейчас, но в будущем.

Не углубляясь в детали всех изменений в сфере экономики и большой политики, можно сказать, что и для современного искусства это было особенное время, кардинально изменившее давно структурированную и привычную карту художественной жизни. Особенно это коснулось мегаполисов — Москвы и Петербурга.

Уже в конце восьмидесятых перестройка внесла свои коррективы в привычную жизнь московского андерграунда. После исторического аукциона Sotheby’s, состоявшегося в 1988 году в Москве и включавшего в себя не только произведения классиков, но и работы представителей современного искусства, интерес именно к этому культурному феномену превратился в международный бум. Для любого иностранца, приехавшего в страну в конце восьмидесятых, стало хорошим тоном посетить мастерские художников, в частности, сквот в Фурманном переулке, и купить одну-две-три-десять работ. К началу девяностых этот бум постепенно спал, однако он породил и укрепил уверенность представителей современного искусства в том, что художественная жизнь в стране должна и может измениться и развиваться в рамках международных выставочных и рыночных аналогов. Эта невероятная и, по сути, беспочвенная уверенность подкреплялась не только новыми экономическими и политическими реалиями, но и интересом неожиданно появившихся извне покупателей и пристальным вниманием к российскому современному искусству иностранных кураторов всех мастей, охотно приглашавших художников на международные выставки. На этой волне воодушевления начался выход московского contemporary art из сквотов и мастерских в общественное пространство девяностых.

Основным и организующим элементом выставки «90-е» является хроника: общественно-политические события идут в ней вперемешку с событиями художественной жизни, являя собой единое целое.

Единовременно во многих частях Москвы стали открываться галереи, владельцы которых, не очень надеясь на развитие реального арт-рынка, тем не менее поверили в грядущие экономические реформы и, несмотря на трудности переходного периода, начали активно работать. Одновременно современное искусство постепенно захватывало выставочные залы и самые экзотические пространства, о выставках в которых раньше можно было только мечтать: от Бутырской тюрьмы до Музея-усадьбы «Кусково». В 1991 году открылся первый Центр современного искусства, который за время своего — пусть и недолгого — существования не только активно показывал уже сложившихся авторов, но и сформировал новое поколение художников и галеристов, научившихся за беспрецедентно короткие сроки работать профессионально, причем уровень их работы почти не уступал западным аналогам. Интересно, что в ситуации тотального отсутствия музеев современного искусства, которые начали открываться только в начале двухтысячных, и учитывая консервативную политику Третьяковской галереи, традиционно фокусирующейся на классических выставках, в девяностые именно галереи взяли на себя задачи и обязанности музея, развивая и сохраняя произведения новой эпохи. История современного искусства писалась «здесь и сейчас».

Последние три года — время подведения итогов десятилетия — коснулись наряду с другими сферами и современного искусства. Выставки «90-е: победа или поражение» (2012), двухчастная «Реконструкция» (2013–2014), «В поле зрения» (2015), исследовательская деятельность научного отдела Музея современного искусства «Гараж», результатом которой явились обобщающие выставки «Перформанс в России: картография истории» (2014), «Древо современного русского искусства» (2015) и другие, постепенно и последовательно начали все более детальный анализ художественного наследия этого «героического» периода, включая зарождение акционизма и перформанса, становление арт-рынка и появление галереи как нового феномена именно девяностых, изучение и систематизацию архивных материалов.

...в девяностые именно галереи взяли на себя задачи и обязанности музея, развивая и сохраняя произведения новой эпохи. История современного искусства писалась «здесь и сейчас».

Каждая из этих выставок дополняет и расширяет сведения исследователей, позволяя глубже погрузиться в эпоху девяностых. Именно в этом историческом ряду следует рассматривать и выставку «90-е», открывшуюся в Ельцин Центре в Екатеринбурге.

Что можно кратко сказать об основных тенденциях искусства девяностых, в частности на примере Москвы? Оно абсолютно созвучно времени. Тяжелое колесо исторических перемен коснулось, зачастую драматически, каждого, кто «посетил сей мир в его минуты роковые...», однако, как это ни парадоксально, если продолжить тютчевскую цитату, — именно художники оказались среди тех, кого «призвали всеблагие как собеседника на пир». Несмотря на фатальное отсутствие денег, сложность адаптации к новым реалиям и вопреки им — художественная жизнь била ключом, и практически все ее участники, вспоминая это нелегкое время, отмечают невероятный подъем и эмоциональный драйв этого периода. Современное искусство не только шагнуло из подполья в общественные пространства, но могло свободно реагировать на события, происходящие в стране, высказываться остро, быстро, без самоограничений и оглядок на цензуру, являвшихся отличительной особенностью предыдущего этапа, не говоря уже о том, что экономические перемены давали надежду на гипотетическую самоокупаемость и возможность построения цивилизованного арт-рынка — пусть не сейчас, но в будущем.

Отсюда энтузиазм, острые художественные жесты и, как следствие, — нарастающий интерес СМИ, зрителей и потенциальных покупателей. Безграничная свобода самовыражения, сложная нутрицеховая борьба между представителями концептуализма и нарождающегося акционизма, их интереснейший апофатический диалог, боковые направления — от новой психоделики, актуальной фотографии, поиска нового живописного языка до зарождающихся видеоарта и мультимедиа. Практически ежедневно в разных концах Москвы открывались выставки художников всех направлений, и невозможно было сказать, какое из них доминирует: в какие-то годы, ближе к началу девяностых, — каскад прекрасных выставок художников концептуального направления (Андрей Монастырский, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Никита Алексеев). Одновременно и ближе к середине десятилетия вперед вырываются акционисты (Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Кулик). Опять же ближе к середине десятилетия дуэт живописцев Владимир Дубосарский — Александр Виноградов, Валерий Кошляков, Авдей Тер-Оганьян и другие расширяют и развивают возможности живописи. Конец десятилетия знаменуется развитием мультимедийного искусства и видеоарта (Аристарх Чернышев, Андрей Великанов). Несмотря на все трудности, художественная жизнь развивалась поступательно и постепенно превратилась в сильную и самостоятельную единицу на культурной карте Москвы. На пути дальнейшего развития, в двухтысячные, ее ожидали взлеты и падения, но это совсем другая история, требующая иных исследователей и интерпретаторов...

Двухчастная выставка «Реконструкция», продолжением и дополнением которой можно условно считать выставку «90-е», исследовала художественную жизнь десятилетия с помощью анализа галерейных выставок, и основными ее фигурантами были художник, галерея и критик. В пространстве выставки подробно рассматривались проекты художников, цитировались аутентичные статьи из периодики, анализировались галерейные программы. Это была попытка показать разнообразие выставочных художественных стратегий, получивших продолжение в дальнейшем или оставшихся в прошлом веке.

У выставки «90-е» совсем иные и задача, и способ репрезентации. Выставка строится на диалоге художника и коллекционера, взаимодействие которых — важнейший элемент визуального наследия любой эпохи. Если музей по умолчанию собирает как можно более широкий спектр артефактов, то выбор коллекционера — зачастую выбор очевидца событий, в первую очередь реакция современника, показывающая актуальность того или иного направления в искусстве. Если произведение становится важным элементом жизни коллекционера, им владеющего, — это не только работа, доставляющая эстетическое наслаждение владельцу, но и память о времени, в котором он прожил важнейшую часть своей жизни.

Выставка [«90-е»] строится на диалоге художника и коллекционера, взаимодействие которых — важнейший элемент визуального наследия любой эпохи.

Выставка представляет наиболее полные и известные частные собрания — Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», Stella Art Foundation, коллекции Шалвы Бреуса, Дмитрия Коваленко, Владимира Овчаренко, Пьера Броше и других. Практически все эти собрания начинали складываться в конце девяностых — начале двухтысячных. Все они, несомненно, явились результатом активной выставочной практики художников и галерей — собственно, появившегося арт-рынка, о котором все так мечтали. Когда искусство имеет возможность свободно высказываться, как это и происходило в девяностые, — рано или поздно формируется интерес к отдельным художникам, рынок на их произведения, который начинает развиваться по нарастающей. Девяностые эту ситуацию предопределили, и она довольно успешно функционировала в двухтысячные.

На выставке в основном показаны работы авторов, активно работавших в интересующее нас десятилетие, — Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, Дмитрия Гутова, Олега Кулика, группы «АЕС» и других авторов, чья творческая судьба сложилась именно в девяностые. Однако каждая частная коллекция уникальна, и если среди предпочтений собирателя встречаются работы художников, принадлежащих предыдущему поколению, но работавших в девяностые (Виктор Пивоваров, Олег Васильев, Эрик Булатов), и это произведения, созвучные концепции выставки, — они полноправно включаются в ее контекст.

Основным и организующим элементом выставки «90-е» является хроника: общественно-политические события идут в ней вперемешку с событиями художественной жизни, являя собой единое целое. Обычно художественную и общественно-политическую жизнь разделяют, исследуя развитие и особенности каждой сферы по отдельности, что несколько усложняет задачу понимания исторического отрезка как социокультурного феномена. Выставка «90-е», несмотря на ее вполне объяснимую нарративность, одна из первых попыток если не проанализировать, то свести разрозненные части воедино.

Произведения в контексте реальных событий могут быть интерпретированы не только как чисто художественные артефакты, но скорее — как визуальные документы эпохи, перекликаясь с общественно-политическими изменениями, дополняя, комментируя, а в ряде случаев и предугадывая грядущие перемены. Следуя логике экспозиции, которая разворачивается по строго хронологическому принципу, — можно в едином пространстве увидеть, когда художник предугадывает грядущее событие, а когда его произведение — скорее отклик на текущую общественно-политическую ситуацию; как события художественной жизни перекликаются и отталкиваются от политических реалий и/или, великолепно их игнорируя, тем не менее развиваются параллельно. Безусловно, это умозрительно сконструированная выставка, и общественные катаклизмы совсем не буквально рифмуются с событиями художественной жизни — у каждой сферы свои законы развития, однако если принять во внимание трактовку Львом Толстым начала войны 1812 года как «совпадения множественных воль и ежедневных чаяний каждого конкретного человека», от насморка Наполеона до желаний конкретного маленького солдата, то в ряде случаев художественные жесты и политические катаклизмы имеют вольные или невольные точки пересечения, как уже указывалось, комментируя и дополняя друг друга...

Так, серия «Политбюро» Владислава Мамышева-Монро, впервые созданная в 1989 году и практически ежегодно им повторяемая вплоть до 2012 года (в ней автор настоятельно рекомендует членам Политбюро как можно скорее отказаться от власти и бежать в неизвестном направлении, подобно Керенскому, согласно легенде покинувшему Зимний в женском платье в феврале 1917 года), становится невероятно актуальной в 1991 году, во время августовского путча ГКЧП, особенно в контексте подписанного Борисом Ельциным в этом же году указа о приостановке деятельности КПСС и последующем роспуске правительства СССР Михаилом Горбачевым. Выставка «Дхармендра» (1992, Константин Звездочетов, Игорь Бурый, Даниил Филиппов) ассоциируется с экономическими реформами и «шоковой терапией» Егора Гайдара, «отпустившего» цены. Самодельный супермаркет косвенно может звучать ироническим комментарием к инфляции, составившей к августу того же года 92,9 процента.

«Исламский проект» группы «АЕС», впервые показанный в 1996 году, становится все актуальнее с течением времени, учитывая радикальные действия группировки ИГИЛ и, скажем так, нарастанием происламских настроений в мире, а «История болезни» Бориса Михайлова (1998), снимавшего бомжей и опустившихся людей, невероятно точно ассистирует экономическому кризису, случившемуся в стране в том году.

Выставка «90-е» совсем не претендует ни на глобальные обобщения, ни на всесторонний охват всех событий художественной жизни десятилетия — это была бы просто невыполнимая задача. В не очень крупном выставочном пространстве Ельцин Центра практически невозможно показать спектр всех явлений; да и произведениями только из частных коллекций, игнорируя собрания музеев, невозможно цельно представить эпоху. Тем не менее ее несколько произвольный и нарративный визуальный ряд, надеемся, отчасти созвучен общественно-политическим событиям десятилетия, развернувшего на 180 градусов начинающуюся просыпаться в конце восьмидесятых страну. По сути, это атмосферная выставка, пытающаяся в соединении с хроникой передать нерв исторического отрезка времени...