Эпоха застоя — самое тяжёлое время для независимой режиссуры: поломанные актёрские судьбы, фильмы на полках. И при том — период невероятного взлёта, киноклассики, ролей, которые помнятся до сих пор, и замыслов, которые до сих пор считываются новыми поколениями. «Мимино» и «Вокзал для двоих», «Пять вечеров» и «Проверка на дорогах», «Осенний марафон» и «Сталкер».
Как это стало возможным? Ответ на этот вопрос постарался найти Александр Архангельский — писатель, публицист, профессор Московской высшей школы социальных и экономических наук в шестой лекции авторского цикла «1970-е. Застой в политике: движение в культуре».
Фильмы на полке
Кино — это особое искусство. Компромиссное, потому что слишком дорогое, — начал лектор. — Чем дороже производство, тем легче уговорить творца согласиться с внешними требованиями и тем тяжелее ему получить заказ. Одно дело — заказать книжку и не напечатать её. Заказать кино и не выпустить его — совсем другое, это колоссальные убытки. Тем не менее, таких фильмов было довольно много. Это значит, что система была настороже и не всегда считалась с рациональностью.
Снятые и не вышедшие фильмы были и в сталинское время — например, вторая часть «Ивана Грозного» или «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна. В годы оттепели число запрещённых и «полочных» фильмов заметно снизилось. Режиссёрам по-прежнему было нелегко утверждать сценарии и проходить многочисленные бюрократические инстанции со своими проектами, однако творческая атмосфера, в сравнении со сталинскими временами, заметно поменялась. В брежневскую эпоху практика отправки фильмов на полку набрала силу вновь.
В одном только в 1967 году, предшествовавшему наступлению застоя, были запрещены сразу несколько лент: «Комиссар» Александра Аскольдова, «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, а также две из трёх новелл киноальманаха «Начало неведомого века»: «Родина электричества» Ларисы Шепитько и «Ангел» Андрея Смирнова. Зрители смогли их увидеть только спустя 20 лет, уже в эпоху перестройки.
Экономика кино
По данным Александра Архангельского, в период застоя выпускались в среднем 130 фильмов в год, но большая их часть до массового зрителя не доходила.
— Кинематограф застоя замечательный, но только в штучном проявлении. Надо было снимать гигантское количество фильмов, чтобы 3-4 в год оказывались более-менее заметными. Плюс в сеть поступало множество иностранных лент, с которыми также приходилось конкурировать, — отметил лектор.
Ещё одно важное ограничение в советском кинематографе носило технический характер. Из 130 фильмов, в среднем снимаемых в год в 1970-80-е, только 59 были цветными. Проблема была в качестве плёнки Шосткинского комбината «Свема».
— Когда вы снимаете сцену на шосткинскую киноплёнку и отсылаете катушку в проявку, может оказаться, что вы зря разбирали декорации, потому что вы не сняли ничего, — поясняет Александр Архангельский. — Если режиссёр блатной или выдающийся, у него будет плёнка ORWO Chrom производства ГДР. Она получше, но тоже не идеальная.
При этом на всю огромную страну насчитывалось только 400 широкоэкранных кинозалов, главным образом в однозальных кинотеатрах, и это накладывало отпечаток на систему отбора фильмов:
— Если у вас большой однозальный кинотеатр, вы какое кино показываете — зрительское или элитарное? — задаётся вопросом эксперт. — Понятно, что вы по определению можете позволить себе не так много элитарного кино, иначе будет провал. А провал означает лишение премий и тому подобные неприятные последствия.
Был ли кинематограф в годы застоя прибыльной отраслью? По словам Александра Архангельского, доход от советской киноиндустрии доходил до миллиарда рублей в год. При этом большинство кинокартин из 130 выходивших ежегодно (в среднем) получали менее 10 миллионов рублей, что не всегда окупало затраты на их производство. А прибыль, даже если она оставалась, уходила на «затыкание» других дыр — например, работу телевидения, которое было тотально убыточным.
«Массовизация» советского кино
Отдельные режиссёры решились на эксперимент по введению хозрасчёта — схемы, при которой художник несёт ответственность за всё производство, но при этом может заказывать студию вне очереди или покупать дефицитную немецкую плёнку. Привело это к жалобам со стороны менее успешных коллег и ещё большему «закручиванию крана» государственных дотаций.
Как результат, вся отрасль к концу периода стала чувствовать себя «не очень». Но по пути от чистой идеологической функции 1930-х к экономической функции 1960-х и к её утрате в 1970-е советское кино научилось разговаривать с огромными аудиториями — и это его главное достижение в эпоху застоя. Такой же способностью до того обладал лишь американский кинематограф.
— Есть странная связь между экономикой, политикой и художественным образом. Если я, как художник, работаю с огромными кинозалами и не могу работать с маленькими, я должен встать на путь массовизации искусства. Но такой массовизации, которая позволяет говорить о глубоких вещах, причём со всеми сразу. Фильмы «Пираты XX века» Бориса Дурова или «Экипаж» Александра Митты, одни из самых кассовых в истории советского кино, были предназначены для «широких народных масс». Но на них ходила и интеллигенция, потому что интеллигенты — нормальные люди, им тоже надо иногда отдыхать, а не только думать над судьбами Родины, — привёл пример лектор.
Появление телефильмов и телесериалов
В годы застоя также появляется кино, предназначенное не для большого экрана, а для телевидения. Оно было дешевле в производстве, поэтому позволяло художникам чувствовать себя менее стеснёнными экономическими и идеологическими рамками и давало возможность высказаться.
Самый знаменитый советский телесериал, или, как тогда говорили, многосерийный художественный фильм — «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой. Это тоже «для всех» — чекистов, милиционеров, рабочих, инженеров, интеллигенции, диссидентов. Лента задумывалась как кино о победе над гитлеровской Германией, о доблестной работе советской разведки и о неизвестных героях среди нас. В реальности получилось про политическую борьбу, закулисные интриги внутри закрытой системы и о том, что будущее, может быть, находится внутри ужасного настоящего.
— Мы сочувствуем, разумеется, Штирлицу, но остальные герои не могут быть одинаково безобразными, тем более, что фильм длинный. Нам, как сценаристам, приходится делать обаятельным Бормана. Он отрицательный персонаж, идеологический враг, вне всякого сомнения. Но по-человечески, если вы зовёте играть эту роль Юрия Визбора, одного из главных бардов, вы по определению делаете его объёмным, — комментирует Александр Архангельский.
По его словам, в кино должны содержаться ответы на примитивные вопросы: «Ты с кем? Ты за кого? Ты против кого?», иначе невозможно выстроить картинку. В «Семнадцати мгновениях весны», помимо Штирлица, есть те, кто перешёл на «правильную» сторону — например, профессор Плейшнер. Но есть и обаятельный негодяй Мюллер в исполнении всенародно любимого Леонида Броневого.
— Мы снимаем противоречивое кино, хотя оно задумано и предъявлено как простое. Плоская схема «хороший разведчик, плохие немцы» превращается в многослойную, романизированную историю, удерживающую внимание огромной аудитории.
Ещё один знаковый телесериал эпохи — «Место встречи изменить нельзя». Он в большей степени ориентирован на мужскую аудиторию, и в нём также поднимаются важные гуманистические вопросы: допустимости или недопустимости насилия, возможности прибегнуть к беззаконию ради победы закона. «Через призму простой человеческой истории поднимаются важнейшие философские проблемы», — комментирует Александр Архангельский.
Элитарные и массовые режиссёры
— Кинематограф, который умеет работать с огромными аудиториями, в качестве подпитки имеет элитарное производство, — отметил лектор. — В такой ситуации неминуемо должны появиться художники, ставящие вопросы об экзистенции — о самой сути человеческого существования.
Среди таких режиссёров Александр Архангельский назвал Андрея Тарковского, про которого было уже немало сказано в Ельцин Центре, представителя «национального кинематографа» Сергея Параджанова, а также Василия Шукшина. По словам лектора, Шукшин стал автором двух, наверное главных, фильмов 1970-х. Это «Печки-лавочки» и «Калина красная». Герой последнего — вор, победивший в себе все воровское. И у него остаётся только один вариант — машина, несущаяся в катастрофу, просто потому что внутри этой жизни ему некуда вписаться.
— Его воровское начало связано с его русским народным началом? Да. Его советское благовоспитанное начало сильнее, чем его русская природа? Нет. Как этот фильм вышел? Не спрашивайте, я не знаю. Общие гуманистические ценности, наверное, были защитой от нападок, и конечно, сыграл свою роль гений Шукшина. Бывают эпохи, когда гениальность художника является последним доводом в споре о том, разрешать или не разрешать. Гению можно, а таланту нельзя. Так же можно ответить на вопрос о том, почему его сокурсника Андрея Тарковского терпели и позволяли ему снимать, — комментирует Александр Архангельский.
На другом полюсе советского кино находится Эльдар Рязанов — режиссёр, который действительно умел разговаривать с многомиллионной аудиторией про важные вещи. По словам лектора, в случае Рязанова советская цензура была благом — как всякий массовый режиссёр, он был склонен снимать «разлюли-малину», но ему не давали. И, когда цензура кончилась, он «провалился» одним из первых.
По мнению Александра Архангельского, фильмы Рязанова посвящены главным образом сентиментальным вопросам человеческого существования. Например, в фильме «Берегись автомобиля!» режиссёр ставит тот же вопрос, что и Шукшин: может ли вор, нарушая все правила, продавая машины другим ворам и отдавая детям вырученные деньги, оставаться положительным персонажем? «Он, конечно, виноват… но он не виноват!», — отвечает на этот вопрос персонаж Олега Ефремова в финальной сцене суда. И какой бы фильм Рязанова мы не взяли, это фильм про человека, общество, любовь и надежду. Это вроде бы банальности, но оказывающиеся чрезвычайно важными. Эльдар Рязанов снимает про реальных людей в реальных человеческих обстоятельствах, а не про отвлечённое философствование. У него даже Никита Михалков играет отрицательных персонажей так, как будто они положительные: в них что-то все равно пробуждается.
Именно Рязанов снял главный телевизионный фильм СССР — «Ирония судьбы, или с лёгким паром!». По словам Александра Архангельского, лента срежиссирована по американской модели рождественской сказки. Адаптированная под советскую действительность и Новый год, она не перестаёт быть таковой: это счастливый случай вопреки чудовищным историческим обстоятельствам.
— История устроена закономерно, а человеческая жизнь — случайно. И эта случайность божественна, хотя сам режиссёр в бога не очень верит. Эта история соединяет два великих кинематографа, советский и американский. Правда, в тень убирается вопрос о том, что счастье куплено ценой чужого несчастья, что немножко не вписывается в американскую модель. Это такой нечистый хеппи-энд, но тем не менее, фильм выдающийся, — комментирует лектор.
Надрыв как метасюжет советского кино
Можем ли мы чем-то объединить разные подходы к созданию фильмов, которые называются одной фразой: «советский кинематограф застойной поры»? Что общего между Андреем Тарковским, Никитой Михалковым, Эльдаром Рязановым, Леонидом Гайдаем, Василием Шукшиным и многими другими кинематографистами?
Отвечая на эти вопросы, Александр Архангельский процитировал статью Игоря Гулина «Линия надрыва» в газете «Коммерсантъ». По мнению публициста, именно надрыв является «общим местом» в сюжетах позднесоветского кинематографа.
— Лучшие фильмы застоя — про то, как человек не может выйти из своей инфантильности, а если выходит, то через надрыв. Он либо, как Михаил Васильевич в «Неоконченной пьесе для механического пианино», бросается с обрыва в воду, но воды в реке по колено, либо прячется от любовницы и от жены, будучи не в силах принять решение, как герой Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне», — сказал Александр Архангельский. — Наступает ступор, из этого ступора выход через надрыв. Надрыв короткий: поплакали, покричали, потопали ногами и вернулись в ту ситуацию, из которой не нашли выхода.
В амплуа «слабого мужчины» оказываются самые разнообразные персонажи: герои Олега Янковского в «Полётах во сне и наяву» Романа Балаяна, Олега Даля в «Отпуске в сентябре» Виталия Мельникова, Андрея Миронова в «Фантазиях Фарятьева» Ильи Авербаха. Редко, но даже женщина, которая в советском кинематографе более волевая, тоже способна на безвольное поведение. Примеры — Елена Соловей как типаж 70-х годов, Ирина Купченко в «Странной женщине».
— Какую картинку создаёт позднесоветский кинематограф? Мир находится в стадии стабильности, и эта стабильность ужасна, — подытоживает Александр Архангельский. — Из неё нет выхода, двери все заперты, ключи выброшены. Внутри этого замкнутого пространства человек бегает сам от себя и находит выход через любовные приключения, которые тоже ни к чему не ведут. Преодолеть тупик можно только взрывом эмоций, но он рассосётся, и мы вновь окажемся заперты.
Лектор отметил, что эта проблематика была характерна не для «широких народных масс», а для интеллигенции. А значит, интеллигенция через кинематограф смогла свою сентиментальную повестку навязать всей стране. Закончилось это совсем не хорошо: в 1986 году после V съезда кинематографистов СССР были сняты табу на все темы, которые не могли поднимать режиссёры до этого: сексуальная жизнь, эмиграция как допустимая стратегия, бытовая жестокость, организованная преступность, подростковые субкультуры и так далее. Снимаются «Маленькая Вера», «Астенический синдром», на экране персонажи орут друг на друга, и надрыв в кинематографе сменяется настоящей истерикой.
12 июня состоится седьмая лекция авторского цикла Александра Архангельского «1970-е. Застой в политике: движение в культуре» — «Звучание застоя: что слушали в позднем Советском Союзе?».
