Об интересных фактах из истории фильма «Андрей Рублёв» и причинах его популярности рассказал 19 августа член Российской академии кинематографических искусств «Ника» и ведущий киноклуба Ельцин Центра Вячеслав Шмыров.
В Госфильмофонде России хранятся четыре версии фильма «Андрей Рублёв», и вопрос, какую из них назвать авторской, остаётся открытым. История создания культовой ленты растянулась с 1966 по 1971 год: было несколько попыток выпустить картину, и каждый раз режиссёр Андрей Тарковский садился за монтажный стол, чтобы удовлетворить требования цензуры или внести авторские правки, неизбежно появлявшиеся с течением времени.
Андрей Тарковский и «главная русская икона»
Один из тревожащих сюжетов последнего года – передача иконы «Троица» Андрея Рублёва из экспозиции Третьяковской галереи в Троице-Сергиеву лавру. Между тем, уверен Вячеслав Шмыров, статус «главной русской иконы» у этого шедевра появился во многом благодаря фильму Андрея Тарковского. На момент создания картины массив сохранившихся икон древнего русского наследия требовал структурирования и переложения в систему ценностей советского общества.
– «Андрей Рублёв» повернул общество лицом к средневековому художественному прошлому страны и в значительной степени оформил интерес к нему, сформировал представление о том, что такое «Троица» и какое она имеет значение.
Неслучайно трёхчасовое черно-белое полотно заканчивается цветными кадрами с этой иконой. Тарковскому было важно показать, что Андрей Рублёв, прошедший через раздираемую междоусобицами Русь, как бы собирал её в своём сознании. И создал икону, ставшую отправной точкой того государства, в котором мы живём до сих пор.
Для понимания фильма важен и контекст, в котором он появился. «Оттепельный» 1960-й ЮНЕСКО объявило годом Андрея Рублёва. Таким образом, русский иконописец стал героем мирового культурного обихода, а в нашей стране начались серьёзные приготовления: например, был открыт после многолетней реставрации Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва в Спасо-Андрониковом монастыре.
В это же время в СССР начинают массово приезжать иностранцы. Главное, что интересовало их в русском искусстве – это полотна авангардистов и, разумеется, иконы. Именно этими произведениями Россия выделяется в мировом искусстве. Возрождается интерес к иконе и внутри страны – как к воплощению национальной идентификации.
Сценарная хитрость и жестокие пробы
Первая версия фильма называлась «Страсти по Андрею» – так же, как её сценарий, опубликованный в 1964 году в апрельском и майском номерах журнала «Искусство кино». Над сценарием Андрей Тарковский работал в соавторстве с Андреем Кончаловским, со-выпускником мастерской Михаила Ромма во ВГИКе. Публикация в журнале сопровождалась фотографией соавторов за работой, снятой в квартире Сергея Михалкова, отца Андрея Кончаловского. Андрей Арсеньевич, хоть и сын известного поэта, жил тогда в коммуналке.
Публикация сценария в «Искусстве кино» была тонким ходом, чтобы сначала пройти литературную цензуру и потом, имея уже напечатанный в журнале сценарий, обсуждать картину на уровне производства. По словам Вячеслава Шмырова, у этой публикации было ещё одно далеко идущее последствие – его прочитал Анатолий Солоницын, артист Свердловского драматического театра, и загорелся желанием сыграть главную роль.
Изначально на роль Андрея Рублёва был утверждён Станислав Любшин, актёр с абсолютно иконописными, будто утренней росой промытыми глазами, – рассказывает Вячеслав Шмыров. – Чтобы, когда он появлялся на экране, зрители сразу думали: вот он, святой, иконописец, который с нежной душою воспринимает, впитывает и пропускает через себя мир.
Ради роли Любшин пошёл на большие жертвы: имея жену и маленького ребёнка, он ушёл из театра «Современник» и на несколько месяцев перестал разговаривать. По сценарию, в конце картины его герой прерывает многолетний обет молчания. «Как настоящий «переживальщик», представитель школы Художественного театра, Любшин понимал: чтобы сыграть эту роль, ему необходимо всё отринуть, как его герою. И первые слова после долгой тишины должны прозвучать «как в жизни», – рассказывает Вячеслав Шмыров.
Однако в последний момент кастинг поменялся: на пробах появился актёр из Свердловска Анатолий Солоницын.
– Увидев его, Тарковский осознал, что ему нужен вообще другой человек, со «стёртым» лицом. Это было дерзкое, неожиданное решение. Особенно учитывая то, что Анатолия Алексеевича до этого три года не принимали в ГИТИС и не видели в нём актёра. Он неяркий, не запоминающийся. Но как оказалось, именно это и было нужно, чтобы герой растворялся в общей картине жизни средневековой Руси.
Разумеется, Любшин не простил Тарковскому такой жестокости. А Анатолий Солоницын стал главным артистом для режиссёра. «Он пришёл, как преданный пёс и остался и дальше играть у Тарковского», – комментирует Вячеслав Шмыров.
Ещё одна неслучившаяся актёрская работа – это Владимир Высоцкий, пробовавшийся на роль сотника. Он и режиссёр были знакомы и до съёмок, пересекаясь в одной и той же квартире в Большом Каретном переулке, воспетой поэтом в одной из известных его песен. Известно, что Высоцкий посвятил Тарковскому строчки:
Ой, где был я вчера — не найду, хоть убей,
Только помню, что стены с обоями.
Помню, Клавка была и подруга при ней,
Целовался на кухне с обоими.
По одной из версий, панибратство и стало причиной для отказа: на площадке Тарковский такого отношения не терпел. В итоге роль сотника досталась менее именитому артисту, Николаю Граббе.
Камера, мотор!
Когда фильм был запущен в производство, публикация сценария сняла половину вопросов цензуры. Проблема сценария была в другом – он был очень длинным. И когда Тарковский стал снимать, начал формироваться его «тягучий» фирменный стиль.
– Как ученик Александра Довженко, он любил передавать время в кино как физически реальное. Когда смотришь этот фильм, возникает ощущение, что на экране всё так, как оно происходит в жизни. Это тоже художественная условность, но она сделана в такой мере достоверности, что зрители начинают ощущать себя живущими в этих вроде бы реально существующих обстоятельствах, – рассказывает Вячеслав Шмыров.
Материала оказалась очень много. Поэтому редактор фильма Лазарь Лазарев всё время был на съёмочной площадке, и на ходу сокращал сценарий. У Лазаря есть ещё одна важная заслуга перед фильмом – Тарковский разрешил ему снимать на любительскую видеокамеру события съёмочного процесса, и это совершенно бесценный материал длительностью 30 минут.
Съёмки фильма велись в Суздале, Владимире и городе Изборск Псковской области. Туда поехал корреспондент американского журнала Life, в архивах которого есть порядка 100 цветных фотографий с площадок.
В процессе съёмок перед группой встал вопрос: каким было русское Средневековье и как его показать? Из материальной культуры XV века до нас дошли только храмы и летописи. А как люди одевались? Что у них было на ногах? Какие у них были плошки посуды и что они ели? Все эти вопросы требовали от Тарковского решения.
В деталях режиссёр опирался на мнение историков-консультантов и источники по европейскому средневековью — например, поэму «Корабль дураков» Себастьяна Бранта, первое издание которой вышло в 1494 году. А для визуального решения была важна картина Акиры Куросавы «Семь самураев». Благодаря ей и возникла серо-чёрно-белая цветовая гамма «Андрея Рублёва».
Политическая удача и русский Христос
Пока шли съёмки, Никиту Хрущёва сняли с постов Первого секретаря ЦК КПСС и председателя Совета министров. Справедливо опасаясь за судьбу фильма, Андрей Тарковский пошёл в ЦК разговаривать с Владимиром Лебедевым – чиновник занимался в аппарате Хрущёва вопросами культуры, литературы и театра, и ранее порекомендовал ход с публикацией сценария.
– Это был очень важный человек для эпохи оттепели. Именно он убедил Хрущёва опубликовать «Один день Иван Денисовича» и сделал много другого полезного, – рассказывает Вячеслав Шмыров.
Лебедев якобы спросил Тарковского: «Сколько будет сниматься фильм?». И когда режиссёр ответил: «года два», собеседник улыбнулся и сказал: «Ну, снимайте». Тайну этой улыбки Тарковский разгадал только потом: Владимир Семёнович переложил груз ответственности за последствия фильма на плечи своих последователей. Когда Хрущёва сняли, его помощника разжаловали в младшие редакторы «Политиздата». Через полтора года Лебедев умер.
– Этот абсолютно чиновничий ход очень помог Андрею Тарковскому. Надо напомнить, что на дворе были времена вполне жёсткой цензуры. А в этой ленте впервые на советском экране возьми да и возникни Христос. В сцене диалога Андрея Рублёва и Феофана Грека о темноте народа, покаянии и забвении идёт он и смиренно несёт крест не по аравийскому песку, а по русскому снегу, – рассказывает Вячеслав Шмыров.
Гонения за «несоветский фильм»
Как это оказалось возможным в атеистической стране, в которой возобновились гонения на церковь? «Крамолу» проглядели из-за неразберихи, возникшей в период смены власти между Хрущёвым и Брежневым. Но, как и предполагал визави Андрея Тарковского, по окончании работы над фильмом в ЦК партии возник вопрос: что с «Рублёвым» делать дальше?
В 1967 году состоялась ограниченная премьера. Фильм вызвал у кинематографического начальства смешанные чувства. Авторов обвинили в пропаганде насилия и жестокости. Фильм был перемонтирован и сокращён. Фактически картина попала «на полку».
Официозная критика увидела в картине очернение образа России. Дело в том, что страну и её прошлое тогда во многом представляли по фильмам Александра Птушко: «Илья Муромец», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Руслан и Людмила». Они вовсе не предполагали погружения в историю, в них зрителю представала пряничная, карамельная, с расписными петушками страна. И вдруг после этого – мрачное Средневековье.
Ополчилась против Тарковского и «старая гвардия» Мосфильма, в том числе его учитель Михаил Ромм. Картину громил Сергей Столяров – актёр, игравший русских былинных красавцев, с которого Вера Мухина делала фигуру рабочего для статуи «Рабочий и колхозница», сыгравший главную мужскую роль в «Цирке». Они видели в работе Тарковского отступление от канонов советского кинематографа и коммунистической морали.
«Андрея Рублёва» попытались «задушить» руками режиссёрского бюро киностудии «Мосфильм». На студию пришла анонимная бумага, обвиняющая фильм в «русофобии». Фактически спас Тарковского Эльдар Рязанов, который не был поклонником или другом режиссёра. На заседании он, якобы, сказал: «Мы бы поддержали эту бумагу, если бы её кто-то подписал. Но если человек, который писал и так уверен в своей правоте, отказался её подписывать, мы тем более не уверены». И это, говорит Вячеслав Шмыров, сыграло свою роль.
Все годы гонений Тарковский не запускался с новыми картинами, потому что официально не мог сдать «Мосфильму» «Андрея Рублёва». Это означало отсутствие гонораров съёмочной группе и премий «работягам». Дело доходило до драк, – описывает ситуацию кинокритик.
Каннский триумф
Фильм был в «межеумочном» состоянии до 1969 года, когда его наконец решили выпустить в прокат. «Мосфильм» пошёл Тарковскому навстречу, дав ленте первую категорию оплаты. Лента попала в распоряжение организации «Совэкспортфильм», которая тут же продала копию «Андрея Рублёва» французам. Эту копию увидел Каннский кинофестиваль, и тут же затребовал его в программу. А официальное Госкино сказало: «Фильм не готов», – рассказывает Вячеслав Шмыров. – Дальше нашла коса на камень: Госкино категорически не давало картину в конкурс, а то, что оно давало, не устраивало Канны. В итоге «Андрей Рублёв» был показан прокатчиком вне официального конкурса, так как не было официального согласия страны, которую он представляет.
– Фильм выходит, его смотрят, все газеты пишут о том, что «Андрей Рублёв» мог бы принести Советскому Союзу «Золотую пальмовую ветвь», вторую после картины Михаила Калатозова «Летят журавли». Но советское правительство распорядилось так, что лишило себя этой награды. Поэтому у «Рублёва», который получил в Каннах мировую презентацию, была только одна фестивальная награда – Приз международной организации критиков (ФИПРЕССИ).
По словам Вячеслава Шмырова, Тарковского это очень потрясло. Тогда он первый раз задумался об эмиграции: что за безумная страна, которая сама себя лишает награды? Скандал стал разрастаться, и выход картины отложили ещё на два года.
В 1971 году фильм был напечатан очень небольшим количеством копий и выпущен на советские экраны. Те, кто знал, ездили по окраинам городов и искали залы, где показывали «Андрея Рублёва» – на Тарковского у искушённой публики уже было «поставлено зрение». А по-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году, после революционного Пятого съезда кинематографистов 1986 года, который выявил «проблему полки».
Тарковский как наследник Достоевского и Толстого
Всё, что произошло с Тарковским после «Андрея Рублёва», было во многом следствием полученной Тарковским в ходе работы над фильмом моральной травмы, – считает Вячеслав Шмыров. – Он просто снял несоветскую по духу картину, хотя сам факт появления «Андрея Рублёва» соединил советское киноискусство 1920–1950-х годов с контекстом дореволюционного искусства.
– Это во многом обеспечило Тарковскому то невероятное преклонение на Западе, которое существует до сих пор. В нём увидели русского художника, и не просто реалиста, а моралиста, который продолжает традиции, заложенные Толстым и Достоевским. Это традиция «учительства» и «проповедничества», когда художник, во многом отодвигая церковь, через своё творчество воплощает все те же Христовы заповеди.
В качестве иллюстрации важности Андрея Тарковского для мирового кинематографа Вячеслав Шмыров привёл рейтинг лучших фильмов всех времён, опубликованный в 2012 году британским журналом Sight & sound. Список был составлен на основе опроса нескольких сотен ведущих критиков и киноведов из разных стран мира, и в нём есть сразу три фильма мастера: «Зеркало» на 19-м месте, «Андрей Рублёв» на 26-м и «Сталкер» на 29-м.
