В творчестве Ры Никоновой (Анны Таршис) и Сергея Сигея границы между поэзией и изобразительным искусством, теорией и практикой, произведением и жизнью не столько размываются, сколько сами становятся предметом художественного эксперимента. Их искусство синтетично: слово здесь звучит, чертится, зачёркивается и исчезает, а «текстом» может оказаться чистая страница, почтовая открытка или чужая книга на незнакомом языке.
О поэзии и визуальном искусстве Ры Никоновой рассказал 4 сентября в Ельцин Центре Юрий Орлицкий — доктор филологических наук, поэт и стиховед, профессор Литературного института им. А.М. Горького, ведущий научный сотрудник Института филологии и истории РГГУ. Его выступление стало частью публичной программы к выставке «Быть рядом, но не там. 60 лет «Уктусской школе». Лектор был лично знаком с Никоновой и Сигеем в поздний, ейский период их творчества и с самого начала попросил не называть его выступление лекцией — скорее беседой.
«Прежде всего — поэт»
Кем была Ры Никонова — поэтом или художником? По словам Юрия Орлицкого, и тем и другим одновременно. Поэзию она понимала предельно широко — не как искусство писать стихи, а как способ работать со всем миром. У Никоновой есть математические книги и так называемая вакуумная поэзия — поэзия невидимая, состоящая из чистых страниц.
Художественная система Никоновой выросла из двух явлений. Первое — «Уктусская школа» (1965–1974), объединение свердловских поэтов и художников, работавших за рамками официального искусства. Второе — «Транспонанс», самиздатский «журнал теории и практики», который Никонова издавала вместе с мужем Сергеем Сигеем уже в Ейске, куда она переехала. Всего с 1979 по 1986 год вышло 36 номеров тиражом всего в пять экземпляров каждый.
Показательно, что в названии журнала теория стоит на первом месте: около трёх четвертей его объёма занимали теоретические разыскания Никоновой — о взаимодействии искусства с математикой, химией, биологией, музыкой. Сегодня «Транспонанс» почти целиком, без четырёх номеров, доступен в электронном виде на сайте Университета Торонто.
По большому счёту творчество Никоновой и Сигея было коллективным: они всё обсуждали и обо всём спорили — иногда прямо на страницах журнала, где Никонова могла поместить критические замечания к стихам Сигея, напечатанным строкой выше. При этом, по замечанию Орлицкого, в семейном дуэте царил абсолютный матриархат.
Насколько широк был диапазон Никоновой, показывает её собственная автопрезентация ейского периода. Представляясь московскому читателю, она называла себя инициатором объединения художников и поэтов Свердловска (годы указаны строго: 1965–1974), а затем перечисляла всё, чем занималась дальше: акционная, вакуумная, жестовая, математическая, топографическая, тактильная и саунд-поэзия; визуальные, жестовые и архитектурные книги, изданные в Германии, Канаде и США; коллаборации с визуальными поэтами Италии и Франции; наконец — мейл-арт.
При этом супруги были и драматургами. Главной темой научной работы Сигея была драматургия русского футуризма — он несколько раз подавал в советское издательство «Искусство» заявку на книгу под таким названием, но выпустить её так и не успел. Зато собственные пьесы Никоновой и Сигея шли в Петербурге: их ставил театровед и режиссёр Вадим Максимов, специалист по футуристской драматургии. Пьесы эти, по признанию Орлицкого, крайне трудны для постановки — по сути, это произведения для чтения.
Ключевое понятие теории Никоновой — «платформа»: материальная основа текста, то, на чём выстраивается «транспонирование», перевод из одного искусства в другое. Платформой может быть чистый лист бумаги, а может — чужая книга.
«Эрфаер»: как в России появился «блэкаут»
Лучшая «точка входа» в творчество Никоновой-поэта — проект «Эрфаер». Его платформой стала книга классика осетинской литературы Коста Хетагурова «Ирон фаендыр» («Осетинская лира») — сборник, с которого в 1899 году началась осетинская литература. По-осетински название звучало для Никоновой и Сигея как Airfire; это сочетание их и поразило. Работая с книгой, они зачёркивали текст, оставляя лишь слово Airfire — «Эрфаер». Так, по словам Орлицкого, в России появился один из первых опытов литературного блэкаута.
Раздобыть книгу оказалось непросто: ни в Москве, ни в Петербурге лектор её не нашёл и в итоге заказал издание 1956 года напрямую у директора республиканской библиотеки во Владикавказе.
С «Эрфаером» связана характерная для Никоновой мистификация. В предисловии она уверяла, что Хетагуров — адыгейский поэт (хотя он осетинский), а затем, не моргнув глазом, писала, что он воспевал Сталина и его эпоху и жил в осетинском ауле. На деле Хетагуров умер задолго до прихода советской власти и большую часть жизни провёл в Петербурге.
— Это сознательная, я бы сказал, злонамеренная мистификация. Направлена она не на конкретного человека, а на культурную ситуацию — на тот шум и фон, который создавали подобные фигуры, — пояснил Орлицкий.
В этой мистификации Хетагуров невольно оказывается в одном ряду с певцами сталинской эпохи — Джамбулом Джабаевым, Сулейманом Стальским.
Техника блэкаута строилась на том, что зачёркиваемый текст был иноязычным и потому непонятным; часто сохранялись отдельные буквы или слова, а страницы дополнялись рисунками.
Вторым эрфаеристским объектом стал нотный сборник Пауля Хиндемита Ludus tonalis, изданный в Киеве на украинском языке: Сигей и Дмитрий Пригов вдвоём расписали ноты своими знаками. Уже тогда в проекте появился и «вайтаут» — забеливание текста.
Сегодня «Эрфаером» всерьёз занимается аспирант Высшей школы экономики Илья Морозов: он атрибутировал страницы конкретным авторам, среди которых Пригов и петербургский поэт Борис Констриктор.
Мировую известность блэкаут получил заметно позже. В 2010 году американский журналист Остин Клеон выпустил книгу Newspaper Blackout, имевшую колоссальный успех: он закрашивал в газетных статьях большую часть слов, и из оставшегося складывалось новое сообщение. Клеон, подчеркнул Орлицкий, ничего не знал о том, что за десятилетия до него делали Сигей и Никонова. В основе приёма — детская игра: раскрашивание и зачёркивание книг, которым в детстве баловалась и сама Никонова. Сегодня блэкаут стал самостоятельным жанром: в США продаётся «зачёркнутая» мировая классика — от «Моби Дика» до «Воскресения» Толстого. Русским классиком блэкаута Орлицкий назвал челябинского поэта Андрея Черкасова, выпустившего несколько таких книг — в том числе на материале собственных ранних стихов и кулинарной книги.
Отдельно лектор отметил, что Никонова одной из первых ввела в литературный текст цвет — не как описание («красный», «синий»), а как прямое авторское ощущение того, какого цвета текст.
Звучарная поэзия и вечер в музее Сидура
Ещё одна грань синтетического творчества Никоновой — звучарная поэзия (термин неофутуриста Сергея Бирюкова — в мире её называют sound poetry). Её сила в том, что она понятна без перевода: поэт передаёт эмоциональные состояния через звуковые картины. Здесь пригодилось музыкальное образование Никоновой — она окончила Свердловское музыкальное училище по классу фортепиано и работала в сфере музыки.
Как звучит эта поэзия, слушатели узнали прямо на встрече: Орлицкий включил редкие записи из архива московского поэта и художника Александра Бабулевича.
Самое сильное впечатление у лектора осталось от единственного вечера Никоновой, в котором ему довелось участвовать, — в московском музее Вадима Сидура. Этот музей, посвящённый выдающемуся скульптору, создал его сын Михаил. Здесь дважды в месяц проходили литературные и музыкальные вечера, и к каждому выпускалась книга тиражом 80–100 экземпляров (была среди них и редчайшая книжка Никоновой).
На вечере Никоновой зрителей не было — точнее, все шестьдесят человек в зале стали участниками звучарного действия. Публику разделили: левое крыло произносило одни звуки, правое — другие, а Никонова, стоя перед залом, дирижировала всем этим, словно оркестром. За инструментом сидел профессор Кентуккийского университета, крупнейший специалист по зауми и визуальной поэзии Джеральд Янечек.
— Всё это продолжалось около часа. Мы пели, кричали, хохотали, квакали, гавкали — и почувствовали себя воспитанниками музыкального педагога Анны Таршис, — вспоминает Орлицкий.
Видеозапись этого выступления, по словам лектора, погибла совсем недавно. Он рассказал о вечере не случайно: это творчество принципиально невозможно перевести в обычную словесную форму — оно существует только в исполнении.
Вакуумная поэзия и «саморазрушающаяся скульптура»
Та же логика лежит в основе вакуумной поэзии — «невидимых» книг из чистых страниц. На одном из московских чтений Никонова около трёх часов листала книгу почти в сотню пустых страниц; журналисты особо отметили «шелест между 17-й и 18-й страницей».
Орлицкий связал эти опыты с понятием «саморазрушающаяся скульптура», вошедшим в обиход в середине XX века: композиции делались из недолговечных материалов — например, из песка. В фильме, который показывают на выставке, Сигей поджигает свои работы, и они сгорают на глазах у зрителей. По сути, замечает лектор, таково и любое авторское чтение: голос поэта звучит лишь однажды. Именно поэтому от чтения стихов поэтами Серебряного века — Маяковским, Северяниным — осталось так мало записей.
Корни вакуумной поэзии Орлицкий возводит к футуристу Василиску Гнедову и его «Поэме конца», последняя часть которой представляет собой чистую страницу. Именно Сигей разыскал позднего Гнедова, собрал и издал его в Италии — это был настоящий прорыв. Любопытно, что и эта «чистая» страница на самом деле не пуста: в гнедовском издании на ней сохранены типографские данные — а значит, по футуристической логике, типография оказывается соавтором поэта.
Параллельно с Никоновой «вакуумные» тексты писал ленинградец Александр Кондратов — циклы и поэмы из определённым образом организованных пустых страниц. Его метод, впрочем, был жёстче: Кондратов исчерпывал каждый приём до конца, не щадя читателя. Публиковать такие тексты было отдельной проблемой — напечатать сотни чистых страниц не согласится ни одно издание, поэтому приходилось придумывать, как воспроизвести эффект пустой страницы на бумаге.
Визуальная поэзия: текст без единственно верного чтения
Визуальная поэзия — тоже сложное, синтетическое явление, и по-настоящему она существует лишь в исполнении. Её принципиальное отличие от «фигурной» поэзии барокко, которую читали строго слева направо и сверху вниз, — в вариативности. Одну и ту же композицию можно прочитать по-разному: например, «осу» — как «оса-асо» или как протяжное «оооса». Здесь Орлицкий вспомнил «железобетонные поэмы» Василия Каменского и его знаменитый «Константинополь», где автор принципиально не задавал единственно верного способа чтения: текст можно читать сверху вниз, слева направо и справа налево. Это и есть, по мысли лектора, разрушение обязательной «партитуры», характерной для традиционной поэзии.
Важный приём визуально ориентированной поэзии — работа с пробелами. Увеличенные пробелы, удлиняющие паузы входят в практику русской поэзии довольно поздно, в 1970–1980-е годы; активно использовал их, например, Всеволод Некрасов.
Никонова доходила и до предельного минимализма: однобуквенные тексты, композиции из одних согласных, знаменитый сверхкороткий текст «Мух нет». В такой миниатюре, отмечает лектор, остаётся только самое важное. Отсюда же — движение к пиктограммам (сам термин Никонова использовала в своих трактатах) и к «кулинарным» образам: слово «кулинард», тогда чистый неологизм, сегодня звучит вполне обыденно.
Особый сюжет — математическая поэзия, которая вовсе не обязательно состоит из цифр. Так, «роман из двух слов» (написан в 1980-е, издан уже в Германии) — трансформационный текст: заданы два слова, а дальше приводятся все возможные их варианты. По тому же принципу построен «роман из двух фраз» (1983): две исходные фразы («Внимательный немец просит русского медведя не наступать на его мягкую голову…») на шестидесяти страницах по-разному — прежде всего визуально — обыгрываются и складываются в целую парадигму. С этим связано и ещё одно ключевое слово Никоновой — «система»: попытка выстроить приём от начала и до конца.
Многие приёмы Никоновой, подчёркивает Орлицкий, возникали параллельно у разных авторов — и это не подражание, а независимое изобретение. Здесь он вспомнил описанный Михаилом Гаспаровым «кризис русской элегии»: в 1820-е годы прекрасные поэты порой писали одинаковые строки просто потому, что ритмический словарь был узок. То же и в авангарде с его установкой на минимализм: приёмы Никоновой перекликаются с текстами других поэтов. Трансформационный принцип «романа из двух фраз» роднит Никонову, например, с Генрихом Сапгиром, у которого есть целая книга подобных текстов.
В какой-то момент слово в таких композициях и вовсе вытесняется — на смену ему приходят пиктограммы. К той же линии относятся «ветвящиеся тексты», состоящие из нескольких потоков и допускающие разные траектории чтения: их писали ещё футуристы, в частности Сергей Третьяков. А Генрих Сапгир однажды переложил в пиктограммы лирические афоризмы Рабиндраната Тагора — там, где у Тагора «летят птицы», Сапгир рисует птиц. Работал он, по замечанию Орлицкого, с английским текстом, который Тагор перевёл с бенгальского сам и который во многом обеспечил ему Нобелевскую премию 1913 года; полный русский перевод выполнила Татьяна Щепкина-Куперник.
Мейл-арт: искусство, открытое миру
Наконец, ещё один вид искусства, в котором работали Никонова и Сигей, — мейл-арт. В России он появился во многом благодаря Сергею Сигею: первая в стране выставка мейл-арта прошла в ейском музее, где он работал. Суть жанра — в открытке, открытой всему миру: художник оформляет её и рассылает корреспондентам, а по дороге открытка обрастает штемпелями, печатями, адресами и становится результатом сотворчества. Расцвет мейл-арта пришёлся на 1950–1960-е годы, когда мир особенно остро почувствовал то, что объединяет людей разных стран. Сегодня в России этим занимается, например, московский инженер Юрий Гик, издающий собственный мейл-арт-журнал.
Полного собрания сочинений Никоновой пока нет: над избранным работает текстолог Илья Кукуй из Мюнхенского университета, о «вакуумных» текстах Никоновой писал Михаил Павловец. Пока же наследие Никоновой и Сигея живёт в архивах — амхерстском, бременском, бохумском, — на выставках и, в идеале, в исполнении: значительная часть этого искусства существует полностью лишь в тот момент, когда оно звучит и разыгрывается.
