Как развивалась академическая музыка в последние 123 года, и есть ли в этом процессе общий вектор? Кто повлиял на этот процесс наиболее сильно? Связана ли смена музыкальных стилей с общественно-политическими процессами? На эти и другие вопросы ответил Ярослав Тимофеев – музыковед, музыкальный критик и сотрудник Московской филармонии.
Лекция Ярослава Тимофеева «123+» прошла в кино-конференц-зале Ельцин Центра 3 июля. Рассказ о революционных переменах в музыке XX века сопровождался трансляцией фрагментов произведений наиболее значимых композиторов столетия. Идею для названия лекции автор, по его признанию, позаимствовал у депутатов Госдумы, которые решили снабжать возрастной маркировкой культурную продукцию. В данном случае, 123 года – это возраст XX века. По мнению Ярослава Тимофеева, последние события показывают, что XXI век так и не начался, и мы всё ещё существуем в парадигме бурного и противоречивого двадцатого, «самых больших качелей в истории человечества».
XX век: начало революции в музыке
Чем запомнился 1901 год, первый год XX века? Была вручена первая Нобелевская премия, президентом США стал Теодор Рузвельт, скончалась королева Виктория, девятнадцатилетний Пабло Пикассо провёл первую персональную выставку в Париже, а Максим Горький написал «Песню о буревестнике».
В истории музыки на 1901 год пришлись премьеры романтической оперы Антонина Дворжака «Русалка» и Четвёртой симфонии Густава Малера. По тем временам, произведения весьма новаторские, – отмечает Ярослав Тимофеев. – Но самый красивый и показательный образец музыки 1901 года – это Второй концерт Сергея Рахманинова. Он начинается в духе belle-epoque второй половины XIX века, и совершенно не стремится развернуть мышление слушателя в какую-либо новую сторону.
Всё пошло совершенно по другим рельсам в 1908 году. По мнению лектора, этот год – реальное начало XX века в музыке. В Сибири упал Тунгусский метеорит, а от композитора Арнольда Шёнберга к художнику Рихарду Герстлю ушла жена, но потом вернулась. Герстль покончил с собой, а Шёнберг изобрёл атональность.
– Атональность в его знаменитом Втором струнном квартете появляется не с первых тактов, а в процессе произведения. По образцу Бетховена, который в финале Девятой симфонии ввёл хор, Шёнберг в четвёртой части вводит голос сопрано. Певица поёт строки немецкого поэта-мистика Штефана Георге, и уже первая строка такая, что я чувствую воздух иных планет, – рассказывает Ярослав Тимофеев.
Годы после 1908-го стали периодом бешеной скорости открытий в музыке. В 1912-м Арнольд Шёнберг написал «Лунного Пьеро», Клод Дебюсси – балет «Игры», а Альбан Берг – «Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга». Но особенно отличился Игорь Стравинский, создав музыку к балету «Весна священная».
Скандальная «Весна священная»
«Весна священная» стала торжественным, великим, скандальным началом XX века, – рассказывает Ярослав Тимофеев. – Премьера оперы состоялась 29 мая 1913 года в только что открытом Театре на Елисейских полях. Увиденное разделило парижский свет на два непримиримых лагеря.
– Скандал начался уже с первых звуков. В зале сидел 77-летний композитор Сен-Санс, автор знаменитого «Карнавала животных». Он в растерянности спросил у соседей: «Какой инструмент это играет?» Ему ответили: «Фагот». Он встал и вышел в возмущении: никто никогда раньше не начинал балетное произведение с соло фагота, да ещё в высоком регистре. Это была изысканная странность, а затем зал получил революционную пощёчину, когда огромный по меркам оперного театра оркестр начал играть нечто, напоминающее дикие пляски. Парижане оказались не готовы к непонятному, варварскому звучанию. Они услышали музыку как будто не из России, а из жизни планет или первобытного мира. По сюжету «Весна священная» – эта история из жизни древних славян, так что самая современная музыка оказалась ещё и как бы допотопной.
Аристократы в дорогих ложах начали возмущаться, кто-то потребовал вызвать зубного врача от внезапно возникшей боли. А группировка бедной парижской молодёжи, которая поддерживала всё дягилевское, стала выкрикивать «страдающим от варварского искусства» оскорбления. В итоге началась самая настоящая драка с кровью и выдиранием стульев из пола. Вызвали полицию, которая вывела из театра 40 зачинщиков, и тем не менее скандал продолжился.
Хореограф-постановщик «Весны священной» Вацлав Нижинский пытался перекричать публику и, стоя на табуретке, орал на танцовщиков, чтобы они не запутались в сложных музыкальных размерах. Игорь Стравинский в ужасе сбежал из зала, через пару дней слёг с брюшным тифом и едва не умер. Только Сергей Дягилев был совершенно счастлив, и в своих ощущениях оказался прав. Уже через год «Весну священную» снова исполнили в Париже, только музыку, уже без балета Нижинского. Это был триумф: когда концерт закончился, Стравинского подняли на руки, и вынесли из театра с овациями.
Додекафония Шёнберга и его учеников
Игоря Стравинского и Арнольда Шёнберга считают самыми влиятельными композиторами начала XX века. Они оба ощущали соперничество и не любили друг друга.
У Шёнберга была странность – ужасная боязнь числа 13. Он был уверен, что умрёт в 76 лет, потому что 7+6 – это 13. В результате так и случилось, причём смерть пришла 13 июля, – рассказывает Ярослав Тимофеев. – Зато число 12 композитор очень любил, и в 1923 году придумал додекафонию (от лат. duodecĭmus – двенадцать). По мнению лектора, это главное открытие в профессиональной музыке XX века, имеющее самые долгие последствия.
– Что такое додекафония? В классической музыке у нас была тональность с семью основными нотами. Например, тональность ре. В додекафонии мы отменяем тональность и вместо семи основных нот берём вообще всё, что есть на рояле, все 12 нот от ре предыдущей октавы до ре бемоля следующей. Шёлберг назвал эту последовательность «серией». Композитор, прежде чем сочинить пьесу, берёт эти 12 нот, и расставляет в нужном ему порядке, как пазл.
По словам Ярослава Тимофеева, на первый взгляд получилась сухая механистичная система, далёкая от искусства, и зачастую звучащая не слишком приятно. Но тем не менее, именно она породила большое количество шедевров и открытий в музыке XX века.
Арнольд Шёнберг также был талантливым педагогом. Два главных его ученика вместе с ним составили «святую троицу» додекафонической музыки XX века: это Альбан Берг и Антон Веберн. Берг сумел совместить додекафонию с романтизмом. А Веберн – единственный, кто до конца жизни не изменил системе додекафонии, и создал множество произведений, которые Стравинский сравнивал с кристаллами из-за красоты их звучания.
Новый авангард
Авангардные открытия Игоря Стравинского впоследствии использовали в своей музыке многие другие композиторы. Тем временем, в 1920-х годах сам мэтр обратился к неоклассике, и стал лидером этого направления на последующие десятилетия.
Борьба за авангард вспыхнула с новой силой сразу по окончании Второй мировой войны. В полуразрушенном немецком Дармштадте в 1946 году начались Международные летние курсы новой музыки, где собрались будущие лидеры мнений. Они были молоды, учились друг у друга и вместе создали «второй авангард». Это были Пьер Булез, Бруно Мадерна, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно и другие. Их технологию стали называть «сериализм». Шёлберг создал «серии» вместо тональностей, а теперь композиторы задумались: почему бы не сделать то же самое с другими параметрами? Например, с длительностями нот.
– Простейшая идея, но на ней тоже выросло огромное количество хорошей музыки, – делится Ярослав Тимофеев. – Она доминировала вплоть до начала 1960-х годов. Два крупнейших лица этого направления – Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез. Штокхаузен добился признания даже за пределами академического мира. В частности, The Beatles поместили его фото на обложку культового альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. А Мадонна и Бьорк добивались у него личных аудиенций. Причём известно, что Бьорк он принял, а Мадонне отказал.
Параллели между музыкой и социальным строем
Ярослав Тимофеев отметил параллели между музыкой и общественным строем, причём музыка всегда предугадывала социальные изменения. В период существования классических империй XIX века в музыке господствовала тональность. Накануне катастрофы Первой мировой войны появилась атональная музыка – анархия, в которой нет власти и системности. Довольно быстро композиторы поняли, что в этой анархии не выжить, и нужны точки опоры. Опору нашли в додедакофонии, и это на несколько лет опередило построение тоталитарных режимов, где всё контролируется так же, как в этом музыкальном стиле. В шестидесятые годы композиторы захотели свободы, и это совпало с сексуальной революцией, новыми движениями за демократизацию и усилением горизонтальных связей в обществах.
Музыкальный авангард в СССР
В качестве иллюстрации происходившего в советской музыке Ярослав Тимофеев выбрал третью часть Восьмой симфонии Шостаковича. По словам лектора, сегодня это произведение звучит как музыка из другой эпохи или с другой планеты.
Академическая музыка за «железным занавесом» развивалась отдельно от всего мира – хотя бы потому, что не было возможности получить авангардные партитуры с Запада.
Советский Союз стал страной, в которой над композиторами установили жесточайший контроль и одновременно предоставили им широчайшие возможности. Без членства в Союзе композиторов у творца не было шансов добиться исполнения произведений. И напротив, партитуры членов Союза исполнялись симфоническими оркестрами по всей стране и издавались огромными тиражами, а сами они имели в распоряжении дачи в Армении, Карелии или в Подмосковье.
– С материальной точки зрения, советские композиторы жили припеваючи, с творческой точки зрения у них также были возможности для реализации своих желаний, с одной лишь загвоздкой: им не позволяли писать так, как они хотят, – рассказал Ярослав Тимофеев.
Лектор привёл пример постановления Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» 1947 года, музыку к которой написал Вано Мурадели. Произведение подвергли разгромной критике, композитора признали «формалистом» и сняли со всех постов. В числе обвинённых в «буржуазном формализме» был и Дмитрий Шостакович. А потом ему лично позвонил Иосиф Сталин и попросил поехать на Всемирную конференцию в защиту мира в Нью-Йорк.
Шостакович пытался отказаться от поездки, сославшись на болезнь, на что «вождь народов» пообещал прислать композитору бригаду кремлёвских врачей. В результате поездка состоялась, и закончилась она столкновением двух музыкальных миров. На встрече с американскими композиторами Шостаковичу пришлось отдуваться за свои слова в газете «Правда» о том, что Стравинский и Шёнберг – «бездарности и выродки».
4:33
В США в то же самое время творил Джон Кейдж – второй величайший революционер-изобретатель музыки XX века, если первым считать Шёнберга. Предпринимая попытки убрать композитора из музыки и довериться случайности, в 1952 году он создал один из символов авангарда XX века – произведение «4:33», сочинение без музыки.
– Его символическая тишина как бы разрубила XX век пополам, – комментирует Ярослав Тимофеев. – После этого композиторы стали чутко прислушиваться к тишине. В 1960 году появляются два сочинения с почти одинаковыми названиями – «Четыре пьесы на одну ноту» Джачинто Шельси и «Самба на одну ноту» Антонио Карлоса Жобима.
Джачинто Шельси стал предтечей одного из последних «измов» в музыке XX века – спектрализма. Композиторы этого направления изучали спектр звука как бы под микроскопом. Каждый шум состоит из множества призвуков и обертонов. Копаясь в них, специалисты создавали как бы микро-музыку, раздувая её до макро-размера.
Минимализм и пост-минимализм
Пока на европейском континенте процветал сложный авангард, американские композиторы, стремясь к лёгкости и простоте, создали направление, получившее название «минимализм».
– Что такое минимализм? Если вкратце, композитор придумывает некую формулу, которая называется «паттерн». Это несколько любых звуков подряд, и композитор повторяет эту формулу снова и снова на протяжении длительного времени, постепенно внося в неё микроскопические изменения, – рассказывает Ярослав Тимофеев. – Самое прекрасное в минимализме – это то, что мы фиксируем эти изменения постфактум. Наслаждение в том, что трансформация паттерна происходит как бы незаметно.
Главными представителями минимализма являются Стив Райх и Филипп Гласс. Это живые классики, им обоим по 86 лет. Интересно, что Екатеринбург считается российской «столицей Филиппа Гласса» благодаря постановке «Сатьяграха» в театре «Урал Опера Балет».
По словам Ярослава Тимофеева, минимализм имел гигантское воздействие на мир музыки, причём далеко не только академической. Его влияние прослеживается в таких жанрах электронной музыки, как техно или хаус, в лаунже или в музыке для лифтов и фитнесс-центров.
В академическом искусстве идеи Райха и Гласса повлияли на такое направление, как пост-минимализм или «духовный минимализм». Его главный представитель – эстонец Арво Пярт, которого считают самым влиятельным композитором из ныне здравствующих. Пярт начинал как авангардист и даже поджигал скрипку во время выступления. А потом замкнулся на долгие восемь лет и ничего не писал, и вернулся в публичное пространство с «новой простотой».
Конец музыкальной истории
Среди самых ярких личностей в современной российской академической музыке Ярослав Тимофеев выделил двоих. Это французский кинокомпозитор с русскими корнями Евгений Гальперин, который пишет музыку к голливудским блокбастерам. И петербургский композитор Леонид Десятников, стилистику которого лектор обозначил как «метамодерн». В его произведениях одновременно существуют сразу несколько слоёв, но все они бьют в одну точку, работая над созданием у слушателя целостного ощущения от музыки.
– Я не думаю, что метамодерн пришёл на смену минимализму или спектрализму. Мне кажется, что эпоха «измов» в музыке завершена. Мир раскололся на тысячи отдельных фрагментов, и в современной информационной реальности существует одновременно всё – даже те направления, которые, как может показаться, не существуют.
Ярослав Тимофеев уверен, что история звуковых открытий действительно подошла к концу, и больше нет единого направления, которое захватит всех композиторов. Но осталось огромное неосвоенное пространство чуть позади открытий, так как композиторы-новаторы XX столетия очень быстро двигались вперёд, оставляя за собой пустоты. И многие нынешние авторы эти пустоты заполняют.
