Май 1986 года, Москва. Большой Кремлёвский дворец. Пятый съезд Союза кинематографистов СССР должен был стать очередным торжественным мероприятием — вроде других собраний советской культурной элиты. Но вместо сдержанных и одобрительных речей зал наполнился выкриками, спонтанными протестами и громкими отказами от следования партийной линии. Это был не просто поворотный момент в истории советского кино — это был один из первых публичных актов гражданского неповиновения в перестроечной эпохе.
О революции в советском кино, которая стала предвестником глобальных изменений в обществе, рассказал 23 марта руководитель киноклуба Ельцин Центра Вячеслав Шмыров. С эмоционального сюжета о Пятом съезде Союза кинематографистов СССР стартовал его новый авторский цикл «Кино и перестройка», посвящённый 40-летию с начала эпохи перемен.
Как ликвидировалась «кинематографическая полка»? Как складывалась новая модель кинематографа? Какие картины стали последними хитами советского проката? Как сложились судьбы кинематографистов, вошедших в профессию в этот период? Какие надежды сбылись, а какие остались несбыточными? Эти и другие вопросы станут темами обсуждения на лекциях руководителя Киноклуба Ельцин Центра.
Предвестники перемен: театр заговорил раньше
Вячеслав Шмыров начал лекцию не с кино, а с театра — потому что именно театральная сцена, по его словам, первой стала местом прорыва. «Такое ощущение, что власть пыталась растормошить народ, чтобы он наконец заговорил», — вспоминает он о пьесе Александра Буравского «Говори», поставленной в Театре имени Ермоловой.
— В театре «Ленком» во время одного из спектаклей произошёл кажущийся сейчас курьёзным случай, — рассказал Вячеслав Шмыров. — Актёр произнёс со сцены реплику о необходимости перемен: «Нам нужна перестройка, нужно движение вперёд». Эту фразу по сценарию подхватывала заслуженная актриса Елена Фадеева — исполнительница роли матери Ленина в двух советских фильмах, удостоенная за это Государственной премии СССР.
— Фадеева, будучи уже пожилой и глуховатой, обратилась к залу с риторическим вопросом: «А вы что думаете, товарищи?» — на что зритель с места вдруг выкрикнул: «Пока из Конституции не уберут шестой пункт о руководящей роли КПСС, ничего не изменится!» В 1985 году это прозвучало как удар. Руководитель «Ленкома» Марк Захаров сидел в первом ряду и буквально сжался — он не понимал, насколько далеко они зашли.
Альтернатива как вызов: революционные выборы в президиум
В мае 1986 года съезд кинематографистов вдруг стал ареной подлинной альтернативности. Всё началось с выборов 10 членов президиума. Ранее список кандидатов формировала партийная группа на безальтернативной основе, а зал послушно голосовал. И вдруг киновед Виктор Божович предложил расширить список до 15 человек, чтобы выбрать десятерых из их числа. Это была формальная деталь, но революционная по духу: она ломала принцип утверждённого единства и вводила соревновательность, пусть даже минимальную.
Вячеслав Шмыров считает, что именно этот момент стал поворотным. По итогам тайного голосования не прошли в «десятку» даже такие «неприкасаемые» фигуры, как директор ВГИКа Владимир Баскаков и Наталья Ермаш — дочь главы Госкино Филиппа Ермаша. Режиссёры, вдохновлённые этим прецедентом, тоже провели в своей секции Союза альтернативное голосование — и в итоге мэтры Сергей Бондарчук, Станислав Ростоцкий и Лев Кулиджанов, возглавлявший Союз кинематографистов с 1965 года, не были избраны делегатами. Хотя позже их всё же пригласили в президиум, это уже не имело прежнего политического веса.
Спустя годы участники съезда вспоминали происходящее с нескрываемым волнением. Режиссёр Виктор Дашук сказал тогда: «Когда я обращаюсь к залу, я вижу, что все всё знают. А президиум не знает — и туда надо направить речь». Это был поворот — трибуна, как пулемёт максим, повернулась против власти.
Сравнение с будущим съездом народных депутатов в 1989 году напрашивается само собой, говорит Вячеслав Шмыров: атмосфера уже тогда напоминала парламентский накал.
Без Тарковского, Муратовой и Гайдая
При всей кажущейся откровенности на съезде не прозвучали имена опальных Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Киры Муратовой. И не было ни намёка на «плохие» фильмы, которые десятилетиями держали на полке. Только позже, с избранием Элема Климова и созданием конфликтной комиссии под руководством Андрея Плахова, началась настоящая работа с «полочным» наследием.
«Тарковский умер в декабре 1986 года. И на съезде о нём — ни слова», — с горечью подчёркивает Шмыров.
На съезде не упоминалось и имя Леонида Гайдая — хотя его фильмы приносили колоссальные сборы и собирали миллионы зрителей. Шмыров считает, что cимволическое исчезновение самого «народного» режиссёра из повестки съезда — тоже симптом. Он тоже был в каком-то смысле «неудобен»: его фильмы любили, но стеснялись. И даже вручая ему Государственную премию, формулировали это как «за фильмы последних лет», чтобы, не дай бог, не упомянуть «Бриллиантовую руку».
«Гайдай — это был смех, зритель, успех. Но не идеология. И не “великий стиль”, — и потому он остался за пределами почтенного протокола», — говорит руководитель Киноклуба Ельцин Центра.
Элем Климов: романтик на вершине
Пятому съезду предшествовал долгий путь институционального консерватизма. Лев Кулиджанов возглавлял Союз с 1965 года. И вот — резкий обрыв. Избранный первым секретарём Союза кинематографистов Климов быстро становится символом перестройки в кино. Его фильм «Иди и смотри» (1985) потряс мир — и его самого, видимо, тоже.
«Климову лично эти изменения обошлись очень дорогой ценой, — рассказывает руководитель киноклуба Ельцин Центра — Он отказался от звания народного артиста. От орденов. От денег на «Мастера и Маргариту» . И больше не снял ни одного фильма».
Причину Шмыров видит в трагической зависимости Климова от Ларисы Шепитько: «Он был в её орбите. Когда её не стало — запал ушёл».
Элем Климов стал символом перемен. Началась работа по «разбору полок» — возвращению запрещённых фильмов. Начала действовать конфликтная комиссия. Но это был уже не просто съезд — это была репетиция большой перестройки.
Меньшов против Михалкова: дискуссия, ставшая мемом
Одним из наиболее острых столкновений съезда стала публичная полемика между Владимиром Меньшовым и Никитой Михалковым. Михалков назвал неизбрание Бондарчука «ребячеством» и призвал «не поддаваться популистскому пылу». В ответ Меньшов бросил знаменитое: «Как ты повзрослел, Никита Сергеевич…»
Зал взорвался аплодисментами. Это стало мемом того времени. И редким случаем, когда разногласия между представителями элиты озвучивались прямо, при всех.
Владимир Меньшов напомнил о кинематографическом провале фильма Сергея Бондарчука «Красные колокола» в качестве контраргумента в споре о «достойности» старых мастеров. Он подчёркивал, что зритель уже не воспринимает масштабные идеологические кинополотна, сделанные без учёта меняющегося времени и запросов аудитории.
Молодёжь в безуспешных поисках героя
Молодёжь искала на экране героев своего возраста, но находила Михаила Ульянова, Олега Стриженова и Алексея Баталова — все они были «примерно по 45», как язвительно отмечали критики. Современный герой отсутствовал как класс — не потому, что не было молодых актёров, а потому, что не снимали фильмов, где те могли бы реализоваться.
Режиссёр Владимир Наумов процитировал на съезде Достоевского: «Дайте русскому школьнику карту звёздного неба, и он вернёт её исправленной». После этого Карен Шахназаров заявил:
«Не надо видеть в молодёжи врага. Мы учились на ваших фильмах. Но положа руку на сердце — сделали ли вы для нас столько, сколько для вас сделали ваши учителя?»
Это был кульминационный момент дискуссии поколений. Уходила эпоха академических авторов, приходили люди, желавшие нового киноязыка.
Прокат в упадке: от кинотеатров к видеосалонам
Прокат рушился. Цифры падали. Фильмы — не собирали. Государство требовало 800 миллионов рублей прибыли от кино, а половина лент не добирала и до полумиллиона зрителей — нижнего порога окупаемости. Начиналась эра «серых фильмов» — одобряемых, но не нужных никому.
Шмыров процитировал Арнольда Витоля из Ленинградского горисполкома:
«Кино, в отличие от телевидения, не бесплатное. А если зритель не идёт, как быть? Мы обложены финансовыми кирпичами, а над ними развеваются правильные лозунги».
Именно это стало фоном главной драмы: производители продолжали снимать фильмы, до которых, по их мнению, зритель «не дорос», а зритель жаждал простых героев. В этом дисбалансе — симптом конца советской киноиндустрии. Экономика кино трещала. Госплан продолжал требовать финансовой отдачи, как в старые добрые времена, но зритель на эти фильмы не шёл.
Шмыров подробно описал последовавший за этим — не сразу, но в перспективе нескольких лет — крах системы советского кино. В 1990-е кинотеатры превращались в вещевые рынки, фойе — в склады мебели. Фильм «Брат» стал культовым, распространяясь исключительно на VHS. «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова прокатывался вручную — в театрах, с завозом оборудования. Только «Титаник» Джеймса Кэмерона в 1999 году стал первым фильмом, доказавшим бизнесу необходимость строить новые кинотеатры.
«Дрожание перед сдвигом»
— Пятый съезд стал тектоническим сдвигом, а не взрывом, — подытожил руководитель киноклуба Ельцин Центра. — Он не обрушил систему, но показал: она не работает. Голоса в зале стали важнее голоса с трибуны. Новое кино не родилось немедленно, но старая схема перестала быть легитимной.
