В 1993 году в Европе, Америке и России одновременно прошла выставка-блокбастер, посвящённая русскому авангарду. Её название — «Великая утопия» — стало общепринятым обозначением утопического движения в искусстве и архитектуре 1920-х гг.
С одной стороны, проекты Владимира Татлина, Константина Мельникова, Николая Ладовского, Эль Лисицкого, Якова Чернихова — это «канон» русской архитектурной традиции, основа её идентичности и в известной мере идентичности мирового архитектурного авангарда. С другой, идейное содержание этих проектов отражает программу ВКП (б) по построению коммунизма. И в этом смысле творения архитекторов-авангардистов — не полноценная утопия, а иллюстрации к идеям советской власти. Была ли «великая утопия» самостоятельным явлением? Было ли в ней собственное утопическое содержание? В чем оно заключалось? Откуда оно возникло?
На эти и другие вопросы в новой лекции цикла «Жить несуществующим: утопии и антиутопии в культуре Нового времени» ответил Григорий Ревзин — искусствовед, архитектурный критик, журналист, партнёр бюро Strelka, автор книг по архитектуре и урбанистике. Встреча с ним состоялась 20 декабря в Ельцин Центре в Екатеринбурге.
По его мнению, архитектура советского авангарда 1920–1930-х годов однозначно является утопичной, поскольку это проект строительства нового общества: «Архитекторы как-то по-другому всё считают. В отличие от философов или экономистов, основное их занятие — это производство утопии».
Авангард как «СССР по Троцкому»
Определяющий признак архитектуры советского авангарда 1920–1930-х, который закрепился за ней навсегда, — это абсолютная новизна, отрицание всех ранее распространённых архитектурных форм. Например, Моисей Гинзбург в своей книге «Стиль и эпоха» пишет: «Посмотрите на подъёмный кран. Вот как устроено сегодняшнее ощущение тектоники и гармонии. Бросьте всю классическую архитектуру, всю стабильность, вот так должна выглядеть архитектура», — цитирует мастера Григорий Ревзин.
Вторая особенность авангарда — тотальная нереализованность: большая часть проектов так и осталась на бумаге. Например, один только Яков Чернихов, построивший канатный цех завода «Красный гвоздильщик» в Ленинграде со знаменитой водонапорной башней, выпустил с 1928 по 1932 годы несколько книг, содержавших в общей сложности около 1000 архитектурных фантазий.
Третий важный и трагический момент, связанный с русским авангардом, — влияние внутрипартийной политической борьбы на его судьбу. Известно, что Иосиф Сталин не любил конструктивизм, а вот его основной оппонент Лев Троцкий активно продвигал «новых архитекторов» и их идеи по построению коммунистического быта. После его падения и возвышения Сталина многим авангардистам пришлось перековываться в классицизм, и свободное творчество было принесено в жертву интересам власти.
— Впрочем, вопрос о свободе творчества остаётся открытым, — говорит Григорий Ревзин. — С одной стороны, архитектурный авангард — это наше национальное культурное достояние. А с другой — визуальная агитация за ВКП (б). Неслучайно исследователь Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» причислил к таковому и авангард, и сталинский ампир, констатируя, что это два разных способа выражения одной и той же идеологии. Условно говоря, конструктивизм — это версия Советского Союза «по Троцкому», а ампир — «по Сталину», просто последний взял верх в политической борьбе.
Немарксистские утопии в советской архитектуре
Интересно, что после Октябрьской революции, которая предполагала реализацию марксистской утопии, в отечественной архитектуре получили развитие другие утопические линии, совершенно не имеющие отношения к марксизму. Например, дворцы-«фаланстеры» из учения Шарля Фурье.
Идея французского утописта была в том, что человека определяют его желания и что желания одних людей дополняют желания других: кто-то любит ткать одежду, а кто-то её носить. Фурье придумал коммуну-фалангу на 1600 человек, каждая из которых занимает территорию в размере квадратной мили, в центре которой строится условный Версальский дворец, вмещающий жилища и различные общественные залы.
В раннем Советском Союзе эта идея приобрела форму домов-коммун. Самый известный пример — здание на улице Орджоникидзе в Москве, построенное по проекту Ивана Николаева. Жилая комната в нём имеет площадь 11 квадратных метров, и там нет ничего, кроме кровати и тумбочки. Всё остальное место занимают прекрасные залы, великолепные библиотеки и аудитории для чтения. Таким образом, сфера индивидуального сведена к минимуму, но есть бесконечное общее пространство, в котором и происходят жизнь и общение. К слову, ни Маркс, ни Ленин ни о чём подобном не писали, отметил Григорий Ревзин.
Ещё один вариант реализации утопии Фурье, а также сюжетов предшествующих ему утопистов, — фабрики-кухни. Это лишь на первый взгляд выражение лозунга Александры Коллонтай «Долой кухонное рабство!». Если копнуть глубже, то мы увидим, что сюжеты о совместной трапезе встречаются в описаниях практически всех «справедливых обществ»: от Платона, когда он говорит про Спарту, до утопий Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы. Сама идея, что люди должны обязательно есть вместе, — это важный признак утопического социума.
Самой важной конструктивистской идеей, связанной с немарксистскими утопиями, Григорий Ревзин назвал строительство клубов. Описание таких мест, где люди не только занимаются совместной трапезой, но и объединяются вокруг некоей научной и образовательной повестки, можно найти, например, у Роберта Оуэна.
Наконец, ещё одна немарксистская утопия, которую пытались воплотить архитекторы-авангардисты, — это идея города-сада, сформулированная в конце XIX века английским философом Эбенизером Говардом. По словам Григория Ревзина, после революции 1917 года родилось порядка 800 проектов городов — множество людей были уверены, что теперь мы будем жить по-новому, преимущественно в городах, но в контакте с природой. Потом советские власти разобрались, что в городах-садах у каждого есть коттедж, а это, получается, частная собственность! Так что проекты завернули. Остались лишь некоторые, в специфическом виде это «атомные» города для учёных, такие как Жуковский или Академгородок, которые не являлись частью программы авангарда.
Первоформы авангарда
Какое чисто творческое наследие оставили нам авангардисты в архитектуре? В первую очередь, это теория цвета и формы, основу для которой создал Василий Кандинский. В 1920 году в Ленинграде по его инициативе был создан Институт художественной культуры (ГИНХУК). Одно из первых исследований, проведённых в ГИНХУКе, — опрос о синтезе ощущений. Анкету составил сам Кандинский. Вопросы в ней формулировались так: «Как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что больше похоже пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду?»
Кандинский считал, что можно управлять эмоциями человека посредством показа ему геометрических фигур и цветов. Их сочетания он называл «психограммами».
— Сейчас бы такой подход назвали лженаукой, но он был введён в учебную и исследовательскую программу ГИНХУКа и ВХУТЕМАСа, — говорит Григорий Ревзин. — К тому же аналогичные поиски были у других авангардистов по всему миру. В школе Баухаус Иоганнес Иттен создал теорию цвета, выписав в таблицу соответствия между цветами и эмоциями. В Парижской школе то же самое делал Пит Мондриан.
Психограммы Кандинского быстро перекочевали из живописи в архитектуру. Так, ученики Казимира Малевича Эль Лисицкий и Лазарь Хидекель разработали «алфавит элементарных форм», из которых можно собрать любую композицию. Они были уверены, что пропорциональное соотношение фигур, их массы, объёма и цветовых решений смогут создать любую эмоцию, из подобных «первоэлементов» будет собран город будущего.
Общая авангардная идея поиска первоэлементов, с помощью которых можно воздействовать на умы, оказалась очень живучей. В советской архитектуре исследователь выделил два типа таких первоформ. Первый — это элементарные геометрические формы: линия, окружность, параллелепипед и т. д. Второй — техногенная форма, которая связана не с геометрией, а с техникой.
Первоформы в виде простых пифагорейских фигур ярче всего отражают идею Кандинского об архитектуре как психограмме. Например, параллелепипед создаёт ощущение стабильности. Круг — ощущение защищённости. Сфера — ощущение гармонии. Параллельная земле линия — ощущение распространения. Вертикаль — ощущение стремления. Сюда добавляется почти мистическое отношение к радио из гениальной русской утопии Велимира Хлебникова — «мы всё это ещё увесим антеннами и будем распространять эту гармонию на весь мир».
В качестве примера техногенной формы Григорий Ревзин привёл башню Татлина, которую архитектор спроектировал для Третьего интернационала. На первом этаже в кубе должен был находиться собственно конгресс, собирающийся раз в год. В треугольнике над ним находится исполком, собирающийся раз в месяц. И наверху, в цилиндре, находится медиагруппа Третьего интернационала, которая на весь мир распространяет коммунистические идеи.
Нижний куб должен был совершать полный оборот раз в год, треугольник — раз в месяц, а цилиндр — раз в день. Самая важная идея в этом утопическом проекте — художник делает «машинку» гигантского масштаба, которая своей деятельностью преобразует весь мир.
Ещё один неочевидный фактор обращения к новым формам архитектуры состоит в том, что после революции множество образованных людей уехали из страны. Пришедшее им на смену поколение не знало никаких авторитетов кроме Кандинского и с радостью перенимало его радикальный подход. Например, тот же Владимир Татлин так и не получил полноценного художественного образования и методами «старой архитектуры» попросту не владел.
Архитектура как способ управления миром и сознанием
Отношение к архитектуре как магическому и формирующему сознание искусству уходит в глубь веков. В качестве примера Григорий Ревзин привёл средневековый трактат «Пикатрикс» — сборник арабских переводов античных текстов герметической традиции (т. е. связанной с Гермесом Трисмегистом — ред.).
В одной из книг описывается идеальный город-сад Аль-Ашмунаин, возведённый концентрическими кругами по астрологическим выкладкам. Так был построен средневековый Багдад, а описание стоящей в центре крепости с четырьмя вратами перекликается с «Городом Солнца». Главная содержащаяся здесь идея в том, что архитектурная форма и форма плана на самом деле содержит магическое действие. Это не просто рисование: так художник «заговаривает» реальность. В XV веке трактат привезли во Флоренцию, и Лоренцо Медичи распорядился остановить переводы Платона и начать срочно переводить этот текст. Как следствие — в архитектуре Ренессанса идея магической связанности архитектуры с ритмами мироздания получила очень большое развитие.
Так, в трактате Себастьяно Серлио, архитектора и теоретика архитектуры той эпохи, говорится, что линии архитектурного проекта делятся на две категории — сакральные и профанные. Профанные — это обозначения стен, проёмов и объёмов реальных построек. А сакральные — это те, что связывают вашу постройку со вселенской гармонией: штрихи, пунктиры, центральные оси симметрии — всё то, что мы не строим. Поэтому архитектурный проект — это сочетание божественного замысла и материального воплощения.
Основатель Ордена розенкрейцеров Роберт Фладд в XVII веке разработал систему всеобщих пропорций, которая, по его мнению, распространяется на музыку, планеты, растения и даже человека. Поэтому, закладывая в проект пропорцию, архитектор на самом деле затрагивает структуру мироздания и даже воздействует на него.
По словам Григория Ревзина, это и есть главная утопия авангарда — наделение архитектора способностью к магическим действиям, программированию общества и работе с психикой масс через цвета и первофигуры. Таким образом, советский авангард 1920–1930-х годов таит в себе не только коммунистический миф, но и утопию управления обществом с помощью искусства и архитектуры.
— Эта утопия в известной степени продолжает воздействовать на умы, и довольно сильно: к примеру, 90 процентов студентов, поступающих в школу «Марш», в ответах на вопросы анкеты говорят, что архитектура позволяет не строить дома, а улучшать жизнь человека, — отметил эксперт. — Это абсолютный стандарт русского архитектурного мышления.
Впрочем, говорит Григорий Ревзин, в реальности этот профессиональный миф не работает, не выдерживая конкуренции с техникой. Так, в 1932 году Владимир Татлин представил созданный им без помощи инженеров летательный аппарат-орнитоптер «Летатлин», который так никогда и не взлетел. В том же году немецкая промышленность наладила выпуск самолёта Messerschmitt M 29 с дальностью полёта 700 километров, потолком семь километров и крейсерской скоростью 225 км/ч. И можно сколько угодно говорить о том, как цветовая схема Иттена управляет эмоциями и сознанием, но люди создали для этого гораздо более эффективные технологии. Например, телевизор.
