В жизни театра эпохи застоя происходили те же процессы, что в поэзии, философии или религиозной сфере. Ставили свои лучшие спектакли Юрий Любимов и Олег Ефремов, Георгий Товстоногов и Анатолий Эфрос; стилистический охват — от политического реализма «Заседания парткома» до абсурдизма Сэмюэля Беккета в полуподпольной постановке Театра сатиры; на сцене — Владимир Высоцкий и Алиса Фрейндлих, расцветают Александр Вампилов и Михаил Рощин… Так что же, застой на пользу культуре? Или борьба истощает силы и лишает будущего?
Ответы на эти и другие вопросы попытался дать Александр Архангельский — писатель, публицист, профессор Московской высшей школы социальных и экономических наук. Театру и поэзии была посвящена четвёртая лекция его авторского цикла «1970-е. Застой в политике: движение в культуре», которая состоялась в Ельцин Центре 17 февраля.
Театр — самое выигравшее из искусств в эпоху оттепели, — начал он. — В предшествующую, сталинскую эпоху ситуация для театральных деятелей складывалась жёстко. Николай Эрдман прошёл через ссылку и лагеря, Всеволод Мейерхольд был расстрелян, Соломон Михоэлс — убит.
— Нельзя сказать, что в эпоху оттепели родился новый театр: он уже был. Но по негласным законам сценического мира каждые 10 лет надо либо возрождать театр, либо с ним произойдёт что-то нехорошее, — считает лектор. — И так произошло, что в 1950-70-е годы открылись огромные возможности для «Современника» Олега Ефремова, Театра на Таганке Юрия Любимова или «Ленкома» Марка Захарова.
Поэт Борис Пастернак в стихотворении «Мейерхольдам» сравнивал театральное пространство с миром творения. По словам Александра Архангельского, эта пастернаковская метафора многое объяснит и в эпохе оттепели, и в эпохе застоя: когда спектакль, с одной стороны, чистая игра и условность, а с другой — сотворение реальности.
Игры с партией
По словам Александра Архангельского, советская партийная система, при всех чудовищных недостатках, имела некоторые преимущества для тех, кто хотел её обогнуть. Во-первых, она формулировала честно: мы коммунисты, поэтому мы за революционное искусство и за прогресс. Соответственно, у нас не может пойти пьеса, рассказывающая о том, что прогресс ужасен. Во-вторых, власть обещала, что будет работать с талантливой молодёжью, и это слово держала.
Во многом благодаря этим обстоятельствам стало возможным существование Театра на Таганке, — продолжает лектор. — В 1964 году, за 4 года до наступления эпохи застоя, у Юрия Любимова появилась возможность открыть свой театр и взять из Щукинского училища свой курс. Такая возможность выпадает режиссёру раз в жизни, и странно было бы, если бы он ею не воспользовался.
Символично, что первым спектаклем в новом театре стала постановка «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Бертольда Брехта. «Власть не понимает современный авангард, но старый протоавангард она вынуждена воспринимать. Брехт — это антифашизм. И попробуйте тут сказать, что вы недовольны. Нет, такого не получится. И это опять форточка, через которую проскакивает целое поколение выдающихся театральных людей», — говорит профессор.
Юрий Любимов «в анамнезе» был актёром, но оказался великим режиссёром, — комментирует Александр Архангельский. — Его железная воля позволила ему создать выдающийся театр. Впоследствии он проявлял себя как натуральный «Карабас Барабас»: конфликтовал со всеми актёрами, а все актёры конфликтовали с ним. Но замыслы, которые предлагал режиссёр, были настолько яркими и позволяющими всем реализоваться, что он побеждал. Кроме того, Любимов прекрасно понимал, с какой системой имеет дело: чтобы реализовываться здесь и сейчас, нужно получить заказ и обмануть заказчика.
— Что для этого надо сделать? Надо придумать формат, где можно говорить то, что в других обстоятельствах сказать нельзя. Где можно лавировать: «Это автор придумал, а не я». Так возникает поэтический театр: авторский, эмоциональный и на первый взгляд не политический, — говорит лектор. — Но как мы помним, поэзия в это время начинает быть очень чуткой к веяниям, учится в доступной форме высказываться о происходящем, обходя цензуру. Это театр, где игра важнее, чем смыслы, но и смыслы важны, потому что иначе искусство утрачивает актуальность.
Гамлет застоя
Огромной удачей Юрия Любимова стало то, что в 1965 году он находит Владимира Высоцкого. «Несмотря на чудовищные характеры каждого, они друг друга почуяли, и результат превзошёл все возможные ожидания», — говорит Александр Архангельский.
Нужно понимать, что Театр на Таганке возникал как маленький и элитарный. Небольшой эксперимент, для власти не опасный. Но Высоцкий очень быстро вышел за пределы этой ниши — не столько благодаря гениальным ролям, сколько песням, ставшим «общими» для всех слоёв советского общества.
— Бывают певцы, которые входят в сознание социальной группы. Можем ли мы сказать, что Александр Галич был всеобщим? Нет, он разговаривал с интеллигентами. Где? На кухне. Хотя он и писал: «Смеешь выйти на площадь?», но звучал не там. Высоцкий про площадь никогда не писал, но присутствовал везде. Он был своим у чекистов, ментов, интеллигентов, учителей, врачей, у всех, — говорит Александр Архангельский.
Влияло ли это на Театр на Таганке? Косвенно да. Колоссальная фигура, присутствующая в маленьком театрике, повышает его статус, меняет мышление режиссёров. Лектор упомянул «гамлетовское начало» Высоцкого — он играл эту роль на сцене с 1971 года практически до последнего дня жизни.
Безусловно, театр — это общие усилия. Великий режиссёр, великие артисты от Валерия Золотухина до Аллы Демидовой… Но Высоцкий как будто наполняет ветром паруса, и корабль начинает лететь туда, где власти очень тяжело что-то запрещать. Театр на Таганке становится заметным явлением — это предел расширения советского опыта. Маленькая, очень важная институция, вдруг захватывающая практически всю страну и меняющая в стране очень многое.
Именно через Владимира Высоцкого и упрямство Юрия Любимова Театр на Таганке ухитряется в 1977 году поставить «Мастера и Маргариту» по полузапрещённому тогда Михаилу Булгакову: в выпуск не верили ни наверху, ни вокруг театра, ни даже внутри него.
Смерть и похороны поэта в 1980 году становятся одним из ключевых событий эпохи — даже на фоне нового витка «холодной войны», ввода советских войск в Афганистан и «усечённой» московской Олимпиады без участия западных спортсменов.
— Это не очень советский способ прощания, когда людей так много, что они залезают на крыши киосков. И все они пришли сами, по своей воле, — говорит Александр Архангельский. — И это то, что объединило всех поверх социальных, религиозных, имущественных и прочих различий.
По словам лектора, на этот сюжет можно посмотреть шире и увидеть в нём общечеловеческие мотивы. В том же 1980 году убили другого великого певца, Джона Леннона. И фотографии с его похорон похожи на снимки с похорон Владимира Высоцкого. Оказывается, что искусство поднялось на ту музыкальную высоту, где нет уже границ между государствами, цивилизациями и народами.
«Большевики» и «Заседание парткома» как театральные блокбастеры
Ещё одним важным для эпохи театром был «Современник». К 50-летию Октябрьской революции режиссёр Олег Ефремов поставил здесь трилогию — «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», сложные и многолюдные спектакли.
По словам Александра Архангельского, самый примечательный из трёх — «Большевики» по пьесе Михаила Шатрова. Его не так-то просто оказалось «пробить» к постановке. Драматург придумал оригинальный ход: революционная драма разворачивается в отсутствие главного героя.
Вождь пролетариата ранен (действие происходит 30 августа 1918 года, когда на Ленина было совершено покушение, — ред.), он лежит где-то неподалёку, в соседней комнате, к нему мало кого пускают, время от времени мы узнаем, что ему чуть лучше или чуть хуже. А соратники — под председательством Якова Свердлова, в отсутствие Иосифа Сталина — не только вспоминают самого человечного человека, но и решаются на жёсткие меры против врагов, по существу, на «красный террор». В финале все вместе — включая зрителей — убеждённо поют «Интернационал».
— С одной стороны, наивность, с другой — переживание революции как факта, имеющего отношения к тебе и к твоей жизни, — комментирует этот спектакль Александр Архангельский. — Не то, что актёры вышли на сцену и решили поднять публику на протест: прежде всего, здесь игра. Но отчасти и правда, которая реализуется здесь и сейчас. И не вопреки, а благодаря системе, обходя её на повороте.
Михаил Шатров — личность для эпохи примечательная. Опытный сценарист и драматург, племянник Самуила Маршака, взял псевдоним, поскольку двух Маршаков в советской литературе быть не должно. Шатров мастерски работает с ленинской темой: берёт драматические эпизоды из жизни основателя советского государства и прорабатывает их исторически аккуратно.
Благодаря Шатрову в период застоя создаётся новый образ вождя мирового пролетариата. Если в фильмах Михаила Ромма 1930-х годов Ленин превращается из реальной фигуры в легенду, то «лениниана» 1960-70-х — то ли про опасности сегодняшнего дня, то ли про утраченную революцию, то ли про революцию, которая когда-нибудь вернётся. В лице Михаила Шатрова есть драматург, умеющий разговаривать про волнующие всех проблемы: свободы, существования интеллигенции и многие другие.
По канве формальных сюжетов театр в 1970-е годы научился вышивать сложнейшие узоры, — уверен Александр Архангельский. Один из ярких тому примеров — пьесы Александра Гельмана. В том числе «Заседание парткома».
— Вот как может быть, чтобы люди на такое название ломом шли? Тем не менее, искусство в одной отдельной взятой стране достигло таких высот, что шли и не на такое. И если вы внимательно читаете, это пьеса про конфликт, про выбор, про свободу, про неоднозначность человеческой судьбы, про власть, про всё.
По словам лектора, советскими драматургами было достигнуто высочайшее искусство «хождения по бритве». Театр, если хотел поставить что-нибудь неформальное, должен был предъявить власти что-нибудь ею требуемое: к юбилею революции или Ленина, про рабочий класс. И при этом на спектакли должен был идти зритель. Поэтому Григорий Товстоногов ставит в ленинградском БДТ «Хануму», а в театре Вахтангова идёт «Принцесса Турандот».
— Театр Вахтангова с самого начала и до сегодняшнего дня — это театр эксперимента, но ограниченного, не радикального. Театр весёлый, вовлекающий в жизнь, но ничего, собственно говоря, в этом мире не меняющий. Здесь актёрам разрешают импровизировать: шутить, вовлекать публику в действие, и это вызывает у зрителей страшную радость. Туда можно было пойти, если вы не хотели связываться общественным контекстом, — говорит Александр Архангельский.
«Найти себя в маленьком»
Как ещё можно развиваться, если у тебя нет всего спектра возможностей для художественных языков? Прекрасной возможностью для творческой самореализации в эпоху застоя было спрятаться туда, где театральные прорывы не были очевидны. Такими местами стали детские и юношеские театры. Например, Музыкальный театр Наталии Сац, где с детьми разговаривали о серьёзной музыке на понятном, адаптированном языке.
По словам Александра Архангельского, в детских и юношеских театрах находили прибежище те, кому не доставалось места на взрослой сцене. Например, через Центральный детский театр прошли Константин Шах-Азизов, Мария Кнебель, Виктор Розов, Олег Ефремов, Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов. «Не взяли вас в большой, взрослый театр — и вы находите себя в маленьком, и в этом маленьком реализуете большой театральный замысел», — комментирует лектор.
К началу 1980-х власти начинают пропускать маленькие копеечные удары, — рассказывает Александр Архангельский. — В Театре сатиры Александр Левинский ставит «В ожидании Годо», абсурдистскую пьесу драматурга Сэмюэля Беккета. Постановку почти мгновенно снимают со сцены, но разрешение как таковое получено — и пьеса разлетается по студенческим театрам, где её показывают в «экспериментальных и учебных целях» для маленьких групп. Таким образом, начинает пробуждаться авангардный театр.
Ещё один важный абсурдистский манифест эпохи — пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», русскоязычный перевод которой выполнил Иосиф Бродский. Текст разошёлся по разным группам актёров. «Понятно, что перевод блестящий, независимый от системы и не претендующий на то, чтобы ему дали театральную площадку, это пьеса фактически для чтения. Таким образом мы видим театр, перерастающий в литературу», — комментирует Александр Архангельский.
— Для писателя и поэта так же важно осуществиться, как для театрального режиссёра. Но режиссёр скорее будет идти на компромисс, чем писатель, потому что чем меньше требуется вложений для реализации замысла, тем свободнее искусство. Представители литературы хотят жить свою жизнь, и в отличие от театральных деятелей, реализуются не на сцене, а в слове. Поэтому в истории писатели и поэты остались на таких же «сияющих высотах», как и шедшие на компромисс их коллеги по театральному цеху, — сказал лектор.
Театр врывается в реальность
В СССР абсурдистская драматургия по определению не могла найти путь на сцену, в отличие от наших соседей по соцлагерю. Александр Архангельский отметил, что президентом Чехословакии после «бархатной революции» стал писатель, драматург и «великий абсурдист» Вацлав Гавел. А в Польше рабочие выходили на демонстрации в защиту драматурга и режиссёра Анджея Вайды и его друзей по «Солидарности».
— В Польше произошло то, чего вообще в истории быть не может: интеллигенты, католики, левые, атеисты объединились и стали защищать друг друга. Интеллектуалы писали письма в защиту работников судоверфи и их вождя, Леха Валенсы. Рабочие выходили на забастовку в поддержку запрещённого кино. Советский же театр был компромиссен: ехать режиссёрам некуда, вся аудитория здесь. Поэтому он был весь про то, как проскочить, обмануть или проползти, но не про то, как продавить, — резюмировал Александр Архангельский.
Следующая лекция цикла Александра Архангельского состоится 16 марта.
