«Оттепель» — период советской истории, который остался в памяти поколений как время надежд и высоких ожиданий. Уровень симпатии к нему чрезвычайно высок даже в ХХI веке, и многие уверены, что тогда наша страна показала всему миру человеческое лицо инновационного социального проекта — социализма.
В то же время значительный пласт новаций не вписывается в схему «социализма с человеческим лицом». В этот же период на первые роли во всех областях художественной культуры выходят адепты научно-технического прогресса — «физики». Об их споре с «лириками» и повороте к «нечеловеческому» в искусстве — абстрактной живописи и графике, а также сотрудничестве в технике, эстетике, архитектуре и многом другом рассказала в Ельцин Центре Татьяна Круглова — доктор философских наук, профессор кафедры истории философии, философской антропологии, эстетики и теории культуры департамента философии Уральского федерального университета им. России Б. Н. Ельцина, специалист по советской культуре.
Её лекция состоялась 13 декабря в рамках программы выставки «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР».
«Лирики» «оттепели»
— «Оттепели» как периоду советской истории повезло — о ней написано чрезвычайно много, и с огромной симпатией и любовью. Это довольно короткое время — приблизительно с 1955 по 1964 год, но эти десять лет дали чрезвычайно мощный всплеск культуры. Главная характеристика времени — поворот к человеку, — рассказала Татьяна Круглова.
В этом контексте чаще всего вспоминают советский кинематограф, однако значительные трансформации произошли и в литературе. Например, в военной: в сталинское послевоенное десятилетие рассказ о Великой Отечественной шёл от лица генералов и маршалов. А на период «оттепели» пришёлся расцвет «лейтенантской», или «окопной» литературы, которая показала взгляд на войну с позиции солдата.
Режиссёры эпохи — молодой Василий Шукшин или Марлен Хуциев — стали показывать жизнь обыкновенных людей. Стало казаться, что социалистический проект наконец повернулся к человеку лицом, стал ему соразмерен. Таким образом, «оттепель» — это про появление человеческого измерения в искусстве, — говорит эксперт.
Однако культура всегда развивается на противоречиях, и в недрах 1960-х вызревал другой проект, который Татьяна Круглова назвала «постгуманистическим», «трансгуманистическим» или «новым гуманизмом». Это линия, связанная с наукой, техникой, космосом, и она предполагает отказ от человеческого измерения.
Перефразируя известное высказывание о споре физиков и лириков, лектор назвала этот вектор «линией физиков». Если культура «оттепели», во многом оттолкнувшись от реалий сталинского времени, стремилась к искренности и правде, эта «линия физиков» концентрировалась на технократическом, сайентистском видении мира.
«Культура 1» и «Культура 2»
В 1980-е историк архитектуры Владимир Паперный, исследуя советское зодчество, вывел новую концепцию цикличности отечественной культуры: в ней «Культура 1» неизбежно сменяется «Культурой 2».
Что это за понятия? «Культура 2» — это возвратное движение, ретро, консервативный поворот, традиционалистские и даже архаизирующие тенденции. Такой была архитектура сталинского времени. А «Культура 1» — это движение вперёд, поиск новых смыслов и следование им. Таким был советский авангард, один из самых радикальных новаторских проектов в мире. В период «оттепели» страна снова переключилась в эту стадию.
Действительно, отметила Татьяна Круглова, если заглянуть в «оттепель» сразу после последнего сталинского десятилетия, мы будем поражены, будто попали в совершенно другой мир. Пафос и героика уступают место приватному, дружелюбному уютному миру советской идиллии. Или, по крайней мере, вниманию к жизни конкретного советского человека.
В архитектуре происходит поворот от историчности к модернизму — и в этой сфере СССР идёт нога в ногу с остальным миром, включившись в универсальный технократический интернациональный проект. Речь идёт о функциональности, новых технологиях и способах организации пространства. То есть о вещах, которые можно измерить и которые в силу этого обстоятельства «как бы» лишены идеологии.
Модернизм предполагает открытость, и в это время, как ни в какое другое, происходят очень тесные контакты между советскими и зарубежными мастерами. Нормальной становится учёба на Западе. Многие советские идеи в архитектуре даже опережали зарубежные, и в западном архитектурном мире это вполне признавали.
Таким образом, в неизобразительных пластических искусствах мы видим союз с наукой и техникой. Сайентизм становился предпочтительным способом взаимодействия с миром, поскольку он развивал рациональное и критическое мышление и позволял менять мир, в то же время не вступая в союз с идеологией.
По словам Татьяны Кругловой, наука и техника со времён «оттепели» были нейтральны и совсем не опирались ни на какую идеологию. По крайней мере, одним из завоеваний эпохи было то, что никакая лысенковщина стала не возможна: страна была максимально заинтересована в том, чтобы вписаться в научно-техническую революцию, которая шла во всём мире полным ходом.
Кроме того, за очень короткий период с 1957 года по начало шестидесятых в Советском Союзе случилось сразу несколько крупных культурных событий чрезвычайной важности: Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, а также приезд двух великих деятелей эмиграции — Марка Шагала и Игоря Стравинского. Такие новости очень влияли на формирование атмосферы открытости.
Архитектура советского модернизма
— Архитектура советского модернизма абсолютно релевантна тому, что строилось во всём мире: США, Канаде, Великобритании, Гонконге, — продолжает Татьяна Круглова. — Она поворачивается к человеку совершенно под другим углом: через понятие функциональности, то есть полезности и удобства. Но при этом полностью игнорирует укоренённость человека в какой-либо почве или среде. Это архитектура линий и форм, без символизма, — да, там может быть мозаичное панно с сюжетами на социалистические темы, но сама конструкция здания не имеет отсылки к чему-то специфически социалистическому. Качество и ценность работы измеряются умением справляться с объёмами и находить оригинальные пластические решения. Важно также освоение новых фактур и материалов.
В качестве примера Татьяна Круглова привела Парк Горького. Его центральная арка, фонтаны и другие сооружения — это сталинская архитектура, но в шестидесятые годы здесь построили модернистское здание кафе «Времена года», одновременно служившее танцевальным залом (сейчас оно перестроено в Центр современного искусства «Гараж», — ред.). Индустриальный стиль этого здания, лишённый каких-либо исторических и традиционных деталей, сделал его уникальным местом в Москве.
В этом же «нейтральном» стиле, который не несёт никакой повествовательной или идеологической нагрузки, разве что символизируют прогресс, построены кинотеатр «Звёздный» или Московский инженерно-строительный институт. Отдельно Татьяна Круглова остановилась на Останкинской телебашне. Это безусловный технический шедевр своего времени. Она была самой высокой в мире, а в её устремлённой ввысь строгой функциональной структуре непроизвольно считывался сюжет о полёте в космос.
Свобода через абстрактное
На стыке «оттепели» и «застоя» на первый план выходит новое понимание науки и техники — это то, что может изменить мир. Пространства космоса и структуры невидимого микромира входят в искусство. Например, в светомузыкальных композициях Булата Галеева — центральной фигуры выставки «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР» — нам предстаёт метафизический мир, максимально удалённый от повседневности и социальной действительности.
Этот подход можно назвать эскапизмом, и отчасти так оно и было, считает эксперт, потому что так в творчестве можно было находить способы ухода от идеологии и её диктата. И если всё словесное так или иначе ограничено большим нарративом «Революция — история Коммунистической партии», то пластические искусства и смежные жанры жестко контролировать сверху было невозможно. Именно по этой причине, уверена Татьяна Круглова, многие художники того времени пытались нащупать отход от человеческого через использование научно-технического инструментария. Так называемые формалисты и абстракционисты начали полемизировать с художниками реалистического мира. Чем дальше художники уходили от реализма и повседневности, тем больше они могли выразить свою свободу через абстрактное искусство. Интересно, что эта стратегия абсолютно противоположна тому, что была принята в кинематографе того времени.
Не только в живописи, но и в скульптуре отмечается деструкция человеческого: образ разбирают на элементы, чтобы затем собрать его в новую, более обобщённую форму. Благодаря такому подходу узнаваемые советские образы — гуляющие девушки, маляры, рабочие-высотники — обретают лица как будто из вечности, но теряют черты живого человека.
В качестве примеров Татьяна Круглова продемонстрировала работы Льва Кропивницкого, Юрия Злотникова, Павла Никонова, Дмитрия Краснопевцева и других представителей неофициального искусства, которые выставлялись в СССР в 1962–1964 годах. Современникам их произведения казались отталкивающими, содержащими издевательство над человеком, нелюбовь к нему и вообще отказ от человеческого, — «метафизикой мёртвых вещей».
Дело в том, что жители СССР того времени смотрели на мир невероятно оптимистично: «Советский человек смотрит вперёд, он уже завоевал космос, а к восьмидесятому году построит коммунизм». Многие были готовы охотно в это поверить, потому что в шестидесятые годы мир действительно очень быстро менялся с технической точки зрения. Была разрядки мировой напряжённости, и казалось, что вот-вот наступит счастье.
— И вдруг мы видим такие картины, которые как бы смотрят не из человеческого мира вовне, в космос, а из него на нас. И этот взгляд совсем не оптимистичный. Это радикально новый взгляд, и он гораздо больше прозревает будущее, которое ждало не только Советский Союз, но и всю мировую культуру, пошедшую по пути стремительного научно-технического прогресса.
Неудивительно, что «неантропное» искусство «оттепели» не было принято народом. «Простой советский человек» плевался в сторону «дегенеративных художников» совершенно дружно с первым секретарём ЦК Никитой Хрущёвым, в 1962 году заклеймившим в нецензурных выражениях выставку авангардистов в московском Манеже.
Корни неантропного искусства «оттепели»
По мнению Татьяны Кругловой, экспериментальная модернистика «оттепели» выросла не только из научно-технического прогресса, но и из идей русских авангардистов 1920-х — Павла Филонова, Василия Кандинского, Роберта Фалька и других. В 1960-х это наследие было вновь актуализировано (вспомним «Культуру 1»), хотя обнаружить его было трудно — оно было децентрализовано, убрано в подвалы провинциальных музеев и в спецфонды.
— Между авангардом 1920-х и модернизмом 1960-х есть очень сильное отличие, — говорит лектор. — Русский авангард был полностью идеологическим проектом по созданию нового человека и социалистического нового искусства. Он был пронизан пафосом — нужно как можно дальше уходить от буржуазного миметического (подражающего реальности) искусства. Революции, считали художники, нужен новый человек, с новым мышлением, с новой чувственностью, с новыми навыками, привычками, движением. Они сами были идеологами и даже хотели руководить партией, но у власти был заказ на другое искусство.
По мнению Татьяны Кругловой, искусство «оттепели» — новый всплеск этого вектора. Но в отличие от авангарда, оно было очень сильно дистанцировано от любой социальной утопии, хотя у художников сохранялась идея о том, что искусство может преобразовать мир, внести вклад в развитие социалистического проекта.
Многие из них смогли сыграть с властью в эту игру, а власть довольно долго шла им навстречу и разрешала разные эксперименты, поскольку это создавало СССР современное лицо, которое можно представить Западу: имидж, с которым можно участвовать в каких-то форматах взаимодействия, показывая миру, что в Советском Союзе всё активно развивается.
Союз с властью распался, поскольку художникам он был нужен чисто прагматически — чтобы где-то выставляться и зарабатывать, но по сути никакой общности цели и идей не было, в отличие от советских авангардистов двадцатых годов.
«Мы космос осваиваем, невозможно же его очеловечить»
Можем ли мы сделать общий, синтетический вывод о культуре «оттепели» и двух её полюсах — гуманистическом и неантропном? По мнению Татьяны Кругловой, художники эпохи исходили из веры в то, человек может быть изменён с помощью правки социальных обстоятельств.
Общий фон эпохи был оптимистическим и благоприятным. Была проведена экономическая реформа с ликвидацией совнархозов, крестьянам дали паспорта, людей начали переселять в хорошее массовое жильё. У внешнего наблюдателя могло сложиться максимально благоприятное впечатление о способностях советской «социальной инженерии» сделать человека счастливым.
В 1960-х годах Запад был охвачен демонстрациями и конфликтами, а в Советском Союзе в хрущёвское время жизнь действительно становилась лучше, комфортнее, удобнее. Само представление о человеке «просветилось» — как о существе изначально хорошем. В то время как западное искусство после Второй мировой войны и ужасов Холокоста было исполнено колоссального скепсиса относительно человеческой природы.
— Вместе с тем, искусство «оттепели» будто «соскочило» с тяжёлых, сложных проблем, став «неантропным», — подытожила Татьяна Круглова. — Оно как бы говорило: мы не можем сделать человека лучше, поэтому давайте сделаем его жизнь функциональнее и комфортнее. Литература и искусство фантазировали о новых мирах на других планетах, но ответ на вопрос «что за человек полетит в космос?» поначалу не очень интересовал даже фантастов: «Мы космос осваиваем, невозможно же его очеловечить».
Люди на всей планете балансировали между страхом перед ядерной войной и надеждой на то, что человечество наконец нашло путь к благоденствию и миру без конфликтов, — рассказывает Татьяна Круглова. — Это нашло отражение и в искусстве. После 1968–1969 года мир стал просто жить, люди как бы забыли про великие идеологии, кончилось время конкуренции проектов. Условно говоря, все себе сказали: будем просто жить потихонечку, комфортно, строить города, рожать детей, развлекаться, искать новые впечатления.
Это, собственно, и есть модернизм, — комментирует эксперт. — Даже если посмотреть на современную живопись — как будто бы нет больше никаких инновационных техник и подходов. В каком-то смысле человечество развивается теперь поверхностно: один гаджет сменяет другой, техника меняет марки, но нововведений по самому существу жизни человека не происходит. Про эту остановку в развитии начали писать уже в начале семидесятых годов. Футурологи того времени предугадали современность: люди будут больше путешествовать, больше общаться, потому что появятся более совершенные устройства для этого, и так далее. Такая улучшенная версия настоящего, а какое будет общество и идеология — не очень понятно.
СКБ «Прометей»: от тотального искусства до дискотеки
Центральный сюжет выставки «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР», в рамках публичной программы которой состоялась лекция Татьяны Кругловой, — история студенческого конструкторского бюро «Прометей». Бюро выросло вокруг Булата Галеева, физика, эстетика и медиа-теоретика. Команда художников и физиков под его руководством занималась светомузыкальными проектами в области искусства, архитектуры и дизайна и стала пионером медиа- и видеоарта в СССР.
Комментируя эту историю, Татьяна Круглова отметила, что в каком-то смысле, замысел работы казанских студентов идёт от Александра Скрябина — великий композитор считал, что, объединив свет и музыку, можно создать тотальное произведение искусства, которое способно вызывать эйфорию.
Однако когда эпический пафос к концу эпохи «оттепели» полностью ушёл даже из авангардных проектов, они выхолостились в техническое обслуживание. Не миновала эта чаша и работу Булата Галеева — он был мыслитель и философ, и вряд ли замышлял свои технические приспособления как приборы для дискотек.
— Смотрите: как только мы не претендуем на улучшение человека, а просто занимаемся светомузыкой — у нас появляется не тотальное произведение искусства, а оборудование для дискотеки и городского освещения.
По мнению Татьяны Кругловой, в искусстве СКБ «Прометей», как и у других художников эпохи, нет человеческого измерения. При этом оно изначально было пронизано пафосом оптимистической веры в утопическое: что научно-техническая революция раскрепостит человека, откроет в нём новые клапаны чувствительности, создаст новые нервные связи, как-то его перестроит.
Вся палитра синестезии звука — это вера в то, что человека можно заставить смотреть на мир шире, — говорит эксперт. — К сожалению, этого не получилось, и проект постигла судьба других подобных проектов: задуманные очень амбициозно, они в конечном итоге тонут в социальной действительности.
Вместе с тем, Татьяна Круглова очень рекомендовала слушателям лекции посмотреть выставку.
— Выставка — про то, как вообще было возможно заниматься в Советском Союзе творчеством не по приказу сверху. Она очень поучительна и рассказывает, как не в самых простых условиях отсутствия свободы людям всё равно удавалось творчески развиваться, реализовать свои идеи. По крупицам собрано, как на протяжении длительного времени кто, как и с кем устанавливал контакт, под какой маркой что-то «пробивалось», под какой идеей доказывалась власти необходимость того или иного действия. Это было сделано с огромной виртуозностью, и люди оставили нам уникальное наследие.
