Идея синтеза искусств была важной в творчестве крупного композитора начала XX века Александра Скрябина. Движимый поиском нового, он создал «Поэму огня», или «Прометей» (1910), — первое в истории светомузыкальное симфоническое произведение. Полвека спустя именно оно определило название студенческого конструкторского бюро «Прометей», работе которого посвящена выставка «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР» в Арт-галерее Ельцин Центра.
В рамках публичной программы выставки, а также цикла «Метафизические (лирические) зарисовки о музыке, звуке и свете», 24 января в Образовательном центре состоялась двойная лекция. Алексей Черняк — кандидат философских наук, композитор-синестет, поднял вопросы феноменологии восприятия музыки. А искусствовед и композитор Анна Тихомирова рассказала об эволюции музыкального языка: от классической гармонии до «скрябинского лада». Лекция включала живое исполнение на синтезаторе и электронном фортепиано, а также музыкальные иллюстрации в видеозаписи.
Алексей Черняк начал выступление с рассказа о романтизме — масштабном идейно-художественном направлении в культуре XIX века, пришедшем на смену холодному рационализму неоклассицизма и Просвещения. Романтики возвысили значение фантазии, эмоций, чувств и душевных метаний. В литературе и искусстве началась эпоха героев с сильными, дерзкими, противоречивыми и порой бунтарскими характерами.
Прометей, центральная фигура одного из знаменитых древнегреческих мифов, — идеальный герой для поэтов и композиторов эпохи романтизма. Он символизирует горение, самопожертвование, стремление к божественному. Алексей Черняк прочитал стихотворение Гёте «Прометей» и процитировал Фридриха Шлегеля, философа этой эпохи, превозносившего человеческое чувство возвышенного, стремление к идеалу и томление по бесконечному. Эти три, казалось бы, отстранённых от реальности качества отразились в музыке того времени, особенно в творчестве Александра Скрябина.
Развитие его музыкального языка от раннего романтизма к позднему связано с появлением режиссирующей тоники и функциональной инверсии. Как известно, тоника — это устойчивое созвучие, к которому стремятся все остальные аккорды. Режиссирующая же тоника — это центр, который в произведении может не появляться вообще, либо появляется в нём эпизодически. Таким образом, произведение строится на других аккордах, входящих в эту тональность. В качестве примера Алексей Черняк привёл скерцо Скрябина до мажор для фортепиано (1905) — тоническое трезвучие появляется в нём только в самом конце.
Функциональная инверсия связана с такими функциями тональности, как субдоминанта и доминанта. Последняя — самая неустойчивая функция, которая стремится разрешиться в тонику. Инверсия в данном случае означает перенос композитором акцента с устойчивого на неустойчивое созвучие: доминанта у Скрябина становится более важным акцентом, чем тоника. Произведение с функциональной инверсией может заканчиваться на доминанту, которая никуда не разрешается. С художественной точки зрения это создаёт ощущение недоговорённости: как будто бы музыка оборвалась, но зритель ещё куда-то стремится.
— Скрябин осмысляет доминантовый аккорд по-новому, достраивая его дополнительными нотами, — продолжил Алексей Черняк. — Квинтовый тон он понижает на полтона, а терцовый переносит вверх на октаву, и с этим неустойчивым аккордом он работает как с устойчивым. Такая структура получила название «Прометеев аккорд». Первое произведение, в котором она используется в качестве тоники, — это, собственно, «Прометей».
— «Прометеев аккорд» за счёт сочетания входящих в него звуков будто бы расслаивается на две драматургические линии — в дальнейшем это получило развитие в XX веке в направлении «полифония пластов». Таким образом, у Скрябина идея функциональной инверсии доведена до логического завершения, когда неустойчивый доминантовый аккорд «отрывается» от тоники и используется как устойчивый, но при этом сам по себе куда-то стремится, — рассказывает Алексей Черняк. — Так у слушателя формируется ощущение стремления и полёта, и цель композитора в том, чтобы человек не должен был успеть осознать окончание произведения, а оставался в состоянии «пламенения».
Финальный аккорд «Прометея», хотя и звучит неустойчиво, является для Скрябина символом его художественных идей и стремления человечества к идеалу. Вся «Поэма огня» отражает глубокие философские смыслы, а использование световой партии в произведении становится символом синтеза искусств и полноты выражения художественного замысла не только в звуке, но и в свете. Интересно, что партия света Luce, которую впервые в истории музыки композитор ввёл в партитуру, записывалась нотами. Специально для того, чтобы её исполнить, Скрябин разрабатывал специальный инструмент, но, к сожалению, московская премьера «Поэмы огня» в 1911 году прошла без него, так как аппарат оказался недостаточно мощным для большого зала. Со световой партией «Прометей» впервые был исполнен 20 марта 1915 года в нью-йоркском Карнеги-холле. Для этой премьеры инженер Престон Миллар изготовил новый световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола». Впрочем, исполнение световой партии вызвало многочисленные проблемы и было холодно встречено критикой.
Композитор не смог присутствовать на этом событии, а в апреле того же года скоропостижно скончался. Интерес к исполнению произведения Скрябина со световой партией вновь возник в 1960–1970-е годы. По сообщению Булата Галеева, создателя КБ «Прометей» и главного героя выставки «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР», полная версия «Поэмы огня» была исполнена в Казани в 1962 году, а в 1965-м на музыку Скрябина был снят светомузыкальный фильм. Партия Luce в «Прометее» является индикатором тональности, так как на протяжении почти всего произведения её нотная запись совпадает с основными тонами звучащей гармонии: например, до мажору соответствовал красный цвет. Александр Скрябин обладал цвето-тональным слухом, и именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «Поэмы огня». Композитор вносит в Luce основные тоны гармонии в качестве «опознавательного знака» этих гармоний, чтобы исключить возможность в разночтениях классификации и звучащих аккордов.
Впрочем, особенный интерес у исследователей вызывают фрагменты «Прометея», где цветовая партия расходится с тональностью. Здесь свет выполняет роль «метафизической линии», с его помощью Александр Скрябин создаёт на символическом уровне неслышимую, космическую музыку. И это соотносится со стремлением композитора использовать свои произведения как средство выражения философских идей и как инструмент для трансформации сознания человечества. Он не ограничивался классическими музыкальными структурами, но стремился создать нечто грандиозное и мистическое, что перенесло бы слушателей в новую реальность, отметил Алексей Черняк.
О контексте, в котором рождались идеи Александра Скрябина, и об их развитии рассказала Анна Тихомирова. Она подчеркнула, что русский композитор, несмотря на всё новаторство, был продуктом эпохи и в самовыражении опирался на симфонизм как высшую форму развития европейского музыкального мышления. Кварто-квинтовый круг и равномерно темперированный строй были для него неизбегаемыми константами, а главными инструментами — симфонический оркестр и рояль, кульминационные для европейской музыки продукты. На философском уровне Александр Скрябин позаимствовал у современников отношение к искусству как к храму. Эта характерная для эпохи романтизма концепция привела к тому, что симфония стала конкурировать с мессой за право совершенствовать людей и очищать их души. Именно на этом фундаменте выросли изменения в музыкальном мышлении Скрябина и его последователей. Благодаря им, сложившаяся ладогармоническая система стала усложняться, на базе классических трезвучий стали появляться аккорды с более сложной структурой, в систему вошли модуляции, отклонения в другие тональности и другие новации. Сказанное проиллюстрировала пианистка Наталья Кузьмина, исполнившая несколько произведений Александра Скрябина.
Выставка «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР» работает в Ельцин Центре до 25 февраля.
