В 1920-е годы в СССР продолжились эксперименты по соединению света и звука, начатые в последние годы существования Российской империи. Новаторы мечтали о храмах нового синтетического «сверх-искусства» и создали множество светомузыкальных инструментов: оптофон, светооркестр, светокрасочный пульт, «свет-форма-звук-шум» и других.
Удалось ли художникам объединить свет и цвет со звучанием, приблизить живопись к музыке, а изобразительное искусство вывести из плоскости на экран и в пространство? На эти и другие вопросы ответила Ольга Колганова – музыковед, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Её лекция прошла 2 февраля в рамках цикла «Метафизические (лирические) зарисовки о музыке, звуке и свете», созданного совместно с Уральской государственной консерваторией им. М.П. Мусоргского. Цикл был приурочен к выставке «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР», которая проходила в Арт-галерее Ельцин Центра с 24 ноября 2023 года по 25 февраля 2024-го.
Эксперт подчеркнула, что светомузыкальные эксперименты в ранний советский период шли по инерции от первых шагов в этом направлении, сделанных в Российской империи до Первой мировой. В их основу легли светомузыкальные идеи Александра Скрябина, соединение живописного и музыкального в творчестве Микалоюса Чюрлёниса, театральная пьеса Василия Кандинского «Жёлтый звук».
Среди наиболее ярких имён в светомузыкальном искусстве советского авангарда Ольга Колганова выделила Григория Гидони и Владимира Баранова-Россине. Оба посвятили новому зарождающемуся направлению всю жизнь. Общая для каждого цель – выведения цвета и света за пределы изобразительного искусства – в той или иной степени была ими достигнута. Квинтэссенцией их творчества стали созданные ими инструменты.
Оптофон и светооркестр
Художник Владимир Баранов-Россине вернулся в Россию в 1917-м году после десяти лет пребывания в Европе. К тому времени он изобрёл оптофон – один из первых электронно-оптических инструментов. Инструмент сопровождал музыкальное исполнение, но сам не издавал звука: яркий световой луч проходил в нём через набор вращающихся стеклянных дисков, фильтров, зеркал и линз. Управлялся инструмент при помощи фортепианной клавиатуры, что создавало обманчивое впечатление у слушателя. Он также известен под названием «оптофоническое фортепиано».
Перед возвращением на родину в 1916 году Баранов-Россине выступал с новинкой в Стокгольме и Христиании, а в 1923–1924-м его «оптофонические цвето-зрительные концерты» прошли в Москве в Большом театре и Театре Мейерхольда. Они заявлялись как «первые в мире». По словам Ольги Колгановой, инструмент Баранова-Россине по своему принципу был ближе к устройству кинематографа – все цвета и рисунки проецировались на экран.
Спустя четыре года, в 1928 году в Ленинграде в конференц-зале Академии наук состоялся «Первый вечер Искусства цвета и света», и здесь публике был представлен другой свето-цветовой инструмент – светооркестр, созданный Григорием Гидони. Аппарат также не звучал, а способ его функционирования не предполагал наличия экрана. Светооркестр был по своему принципу ближе к театральному действу. Изобретатель и художник создал свой аппарат для того, чтобы исполнить цветовую партию «Прометея» Александра Скрябина – по его строке она и была расшифрована впоследствии.
Среди других инструментов, созданных в это время, Ольга Колганова упомянула электрический светоцветовой аппарат Адольфа Дымшица, который соединял в себе звучание и краски, и использовался в постановках театра Дома печати, а также кинетический объект «свет-форма-звук-шум» Михаила Матюшина.
По следам Скрябина
По словам Ольги Калгановой, Баранов-Россине создал свой оптофон вне связки с работами великого российского композитора-романтика. Но именно Александр Скрябин, ушедший из жизни за два года до Октябрьской революции, оказал наибольшее влияние на последующих представителей светомузыкального искусства.
В 1920-е годы в СССР было предпринято множество попыток соединить различные искусства в одном произведении, которое бы задействовало звук и свет. Эти проекты включали световые декламации, световые аккорды и световую хореографию. Идеи выражались как в небольших формах, так и в крупных произведениях, включая поэму Скрябина «Прометей». В списке новаторов были композиторы, художники, изобретатели, физики, электротехники, инженеры. Они стремились к синтезу звука, цвета, света, пластики как равноправных средств художественной выразительности в едином акте искусства, чтобы расширить смысловое поле произведения и усилить его воздействие на зрителя. Продумывались попытки внедрить в произведения и запахи. Подобные планы имели и Владимир Баранов-Россине, и пионер четвертитоновой музыки Иван Вышнеградский. Один из неосуществлённых проектов Григория Гидони – «Открытие седьмой печати», поэма 1929 года для большого светооркестра с декламацией, хором, радио и ароматом. К сожалению, постановка не состоялась, а документы по ней были сожжены в ходе ареста автора в октябре 1937 года. Менее чем через месяц Гидони был расстрелян по приговору «двойки».
Жанры и форматы светомузыкальных произведений варьировались. От фортепианных миниатюр с подсвеченными движениями танцоров – такими была интерпретация Александра Чеснокова на тему «Траурных маршей» Шопена или светодекламации для чтеца Григория Гидони 1928 года, до больших произведений мистериального плана. Среди последних – «Прометей» Александра Скрябина и монументальный «День бытия» Ивана Вышнеградского, созданный в 1916–1917 годах и переработанный композитором в 1939–1940 годах уже в эмиграции.
Поиски нового искусства
Каждый из тех, кто мечтал о синтезе звука и света, как будто изобретал новый вид искусства, – рассказывает Ольга Колганова. – Василий Кандинский проповедовал «синтетическое монументальное искусство». Иван Вышнеградский – «сверх-искусство». Владимир Баранова-Россине – «оптофоническое искусство» (от греч. «оптафон» – зримый звук – ред.). Григорий Гидони – «новое искусство света и цвета».
Иван Вышнеградский описывал «сверх-искусство» как «предел искусства, великое воссоединение всех форм, преодолевающее все ограничения и разделяющие элементы». Композитор начинал сочинять стихи и брал уроки живописи, а затем стремился установить соответствие между звуком и цветом, о чём свидетельствует множество цветовых таблиц и символических рисунков в его архиве.
Василий Кандинский рассуждал о «синтетическом монументальном искусстве», делая акцент на сценическое действо. Идеи Баранова-Россине и Гидони были схожи: придать живописи ритм и динамику, преодолеть статику изобразительного искусства и вывести его на экран или в само пространство, объединить свет и цвет со звучанием, приблизить живопись к музыке.
Александр Чесноков в начале 1920-х готов стал автором трактата «Теория синэстетики звука и цвета», а Вячеслав Коротыгин, работавший в Государственном институте истории искусств в 1920-е годы, составлял анкеты по «цветному слуху», которые стали ещё одним «мостиком» между советским авангардом и работой казанского СКБ «Прометей».
По словам Ольги Калгановой, художники того времени пытались выявить характерные для разных видов искусства структурные универсалии, и облечь их в новые формы существования. Появление светомузыкальных проектов отражало стремление художников и композиторов к объединению различных элементов искусства, включая звук, цвет, движение и пространство.
Видео: Ольга Колганова. Светозвуковые и светоцветовые эксперименты в период раннего СССР
Теория и практика Григория Гидони
В 1925 году Григорий Гидони в своём докладе «Свето-оркестр, или Использование света в применении к музыке» предложил три направления работы нового искусства. Первое – расшифровать цветовую строку в скрябинском «Прометее», чтобы исполнить поэму на официальном открытии Волховской ГЭС. К сожалению, проект не был осуществлён. Второе направление – сопровождать отдельные творения классической музыкальной литературы световыми эффектами. Третье – обратиться с воззванием к молодым композиторам – «использовать возможности в сфере свето-красочности».
Призыв был услышан композитором Андреем Пащенко, который к тому моменту уже создал «Симфоническую мистерию» – первое произведение, написанное специально для изобретённого в 1920-м году терменвокса. Придать сочинению характер священнодействия должен был не только новый инструмент, но и световая аранжировка, подготовленная Гидони. Кстати, сам Лев Термен также посвятил несколько своих концертов экспериментам в области синтеза цвета и звука.
Помимо цвето-музыки и цвето-театра, Гидони также разрабатывал направления цвето-декламации, цвето-театра и цвето-архитектуры. Осознавая большие перспективы новых искусств, он пытался открыть Институт по изучению цвета и краски при Академии наук СССР в 1926 году, но не преуспел. Баранов-Россине также был увлечён идеей создания институции, и ему удалось открыть Оптофоническую академию в 1927 году, уже в Париже. Здесь он за умеренную плату преподавал живопись, конструкцию, скульптуру, используя систему оптофонического пианино.
Гидони, несмотря на отказ, продолжил в 1930-х работу в этом направлении, и организовал у себя на дому «Лабораторию света и цвета» и издал книгу «Искусство света и цвета» – программный труд для продолжателей его дела. Кроме того, художник участвовал в разработке проекта гигантского Светопамятника 10-летию Октябрьской революции на Марсовом поле. Это сооружение должно было состоять из трёх частей – серпа, молота и шестерни. Центром проекта стал гигантский глобус, сделанный из матового стекла. В северном, верхнем, полушарии должен был расположиться Светотеатр на две тысячи персон. Будучи прозрачным, глобус являлся и светооркестром, с одной стороны, освещающим все архитектоническое целое и окружающее пространство, с другой – светооркестр при помощи разработанного Гидони электрического инструментария должен был исполнять различные композиции.
Как и многие другие утопии авангардистской архитектуры воплощён он не был, но в 1927-м году в Таврическом дворце его трёхметровая модель демонстрировалась делегатам юбилейной сессии ЦИК СССР.
Мечты о «храмах нового искусства»
Проект Гидони возник не на пустом месте. Идея создания «храмов нового искусства» для исполнения произведений новых типов витала в воздухе, – отметила Ольга Колганова. – Многие из этих проектов были вдохновлены «Мистерией» Александра Скрябина: композитор задумал грандиозный соборный спектакль или Службу, в которой участвует всё человечество.
Проект здания, которое должно было вместить действо, был опубликован в 1919 году в журнале «Русские пропилеи». По мнению лектора, этот рисунок наверняка видели и Гидони, и Вышнеградский. Согласно Скрябину, человечество стоит у роковой черты самоуничтожения, и к спасению может привести лишь пробуждение божественных энергий. Для чего в далёкой Индии на берегу зачарованного озера «из драгоценных камней, фимиамов и красок заката» должен быть построен храм для исполнения «Мистерии», чтобы «дать первый импульс для осуществления фантастических причинно-следственных связей». Рисунок Скрябина даёт общее представление об идее: полусферу храма композитор располагает в центре озера, чтобы отражение в воде создавало идеальную сферу. Сам храм мыслился как пространственно-временной портал для перехода в другие измерения бытия и сознания. Здание окружают 12 столбов-стрел, символически отражающие количество ступеней в хроматической гамме.
В эти же годы Василий Кандинский писал, что хотел бы построить здание Великой Утопии, в котором бы все искусства слились воедино, и «танцовщик с художником и скульптор с композитором разговаривали на одном языке». Художник мечтал о совмещении архитектуры с природной формой, созданной муравьями, чтобы проект представлял собой симбиоз всего сущего на Земле.
Проект Светотеатра Григорий Гидони разработал в конце 1920-х годов. Под его куполом художник мечтал видеть представления, объединяющие цвет и свет со звучанием, пластикой и архитектурой.
Ещё один неосуществлённый проект был предложен Иваном Вышнеградским. «В различных уголках Земного шара появятся храмы сверх-искусства, – писал он, – в которых будет совершаться священный акт исполнения. Я себе рисую такой храм среди тенистого парка, вдали от пошлого шума городской жизни. Я представляю себе совершенно новые архитектурные формы, странные на первый взгляд, с преобладанием земного шара как наиболее совершенной формы и вертикальной линии, обозначающей стремление вверх». В главном зале такого здания Иван мечтал исполнить своё главное мистическое сочинение – мистерию «День Бытия». В архиве композитора сохранились рисунки светомозаики для главного купола, а также чертежи и расчёты.
От Скрябина и Гидони до проектов «оттепели»
Идеи авангардистов 1920-х нашли своё продолжение в СССР эпохи оттепели. В 1960-е изобретателями и цветохудожниками разрабатывалось сразу несколько проектов такого плана. Среди них Ольга Колганова упомянула светомузыкальный зал Музея Скрябина (1965 год), выполненный Евгением Мурзиным, а также проект Светотеатра архитектора Флориана Юрьева. Он был выстроен в Киеве в 1971 году при Институте информации, но ни разу не использовался по прямому назначению.
Ольга Колганова также показала неосуществлённый проект зала светомузыки для Казанской консерватории, чертежи к которому вместе с архитектором Муниром Агишевым выполнил Булат Галеев – художник и конструктор, вдохновлявший работу казанского СКБ «Прометей», которому посвящена выставка «О-Сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР» в Ельцин Центре. А среди реализованных проектов лектор отметила Оптический театр на озере Светлояр в Нижегородской области. Его организовал светомузыкант и единомышленник Булата Галеева Сергей Зорин, который называл себя продолжателем идей Григория Гидони.
