Встреча-диалог с Олегом Лоевским, прошедшая под девизом «Как смотреть и анализировать спектакль» 3 августа, собрала театралов и завсегдатаев Театральной платформы «В Центре» — тех, кто преданно любит театр, и тех, кто только начинает знакомиться с ним.
Летняя программа лекций и мастер-классов из цикла «Театр без театра» предложила зрителям Театральной платформы погрузиться в закулисье сценической жизни, приблизиться к искусству Мельпомены во всех его проявлениях: видеть, слышать, понимать, чувствовать, включать воображение.
И кому как не Лоевскому — театральному критику, основателю и арт-директору всероссийского фестиваля «Реальный театр», создателю и арт-директору лабораторий по современной драматургии и режиссуре, лауреату премии губернатора Свердловской области по кинематографии, премий имени Станиславского и имени Дягилева, а также Республики Татарстан имени Саразиева за вклад в развитие театрального искусства, кавалеру Ордена искусств и литературы Республики Франция — знакомить зрителей с бесконечно разнообразным миром театра.
Ведь театр бывает не только драматическим и музыкальным, для детей и подростков, он может быть пальчиковым, кукольным, театром теней и марионеток, танцевальным, пластическим и документальным. Как разобраться в многообразии жанров? Как считывать не только сюжет, но и послание авторов, на что обращать внимание в первую очередь и покупать ли программку? Как смотреть спектакли и говорить о них развёрнуто и осмысленно? Об этом и рассказал Олег Лоевский — общепризнанный театральный эксперт. Однако и он до сих пор не ответил себе на вопрос: зачем люди ходят в театр? В течение полутора часов вместе со зрителем он рассуждал вслух о том, что происходит с театром, почему он до сих пор актуален. Когда появилось кино, говорили, что оно вытеснит театр. Этого не произошло. Михаил Ромм предполагал, что телевидение вытеснит и кино, и театр. Этого не случилось. Сегодня говорят, что интернет заменит посещение театра. Но театры множатся, билеты в них дорожают, зрителей меньше не становится. Почему?
— Есть страны, где нет театров, — и люди чудно живут, — говорит Олег Лоевский. — На Мальте нет театров и, представьте себе, мальтийцы не бунтуют и не требуют их. В Америке совершенно не развит драматический театр, кроме Новой Англии и университетских городков. Артистов учат для Голливуда. Это при том, что был век англиканской драматургии. Были замечательные актёры и режиссёры, ведущие свои традиции от школы Станиславского. Да и «Моя жизнь в искусстве» была впервые издана на английском языке. Драматический театр присутствует в консервативных городах. А так — или мюзикл, где американцы достигли небывалых высот, или Голливуд, где необходимо актёрское мастерство. В Европе есть театральные и нетеатральные страны. В Азии есть свои театральные традиции, где-то их нет. Когда возник Советский Союз, он объединил множество территорий, где никогда не было театра.
В Якутии, например, никогда не было театра, а сейчас это самая театральная республика России. Прижился там театр. Или Татарстан, где сегодня какое-то бесконечное количество театров и на русском, и на татарском языках. Это действительно какая-то странная бацилла, у которой законов распространения нет. В Эстонии меньше полутора миллионов граждан. С нами в одной компании сидел директор китайского театра. Узнав, сколько городского населения в этой стране, он сказал: «Так вы все друг друга знаете?!». В Эстонии не было театра вплоть до XIX века. А сейчас эстонцы ходят в театр постоянно.
Собственно, и в России театр появился только при Анне Иоановне и вдруг прижился. Гёте в расцвет немецкого театра говорил, что в нём формируется нация. На самом деле в XIX веке так оно и было. Русский театр обрёл свой голос, проявил свой менталитет, многое понял о себе через литературу и драматургию. Не случайно Глинка говорил, что в Москве два университета. «Один — это университет, а другой — Малый театр». Формирование нации, языка, культуры — всё это в полной мере относится к театру. Как птицы летят на юг, так и люди неведомыми тропами идут в театр. Процент населения, которое ходит в театр, минимален — пять или семь. Иногда достигает одиннадцати процентов. Это очень небольшой круг людей, но почему-то именно эти люди идут в театр, и с ними происходит что-то очень важное. Возникают новые театры, новые течения, новые идеи. Вампилов, один из лучших драматургов, на мой взгляд, говорил, что театр никогда не умрёт, потому что людям никогда не надоест валять дурака.
Олег Лоевский говорит, что в этом — только часть истины. С одной стороны, нам никогда не надоест представляться. Особенно в русском менталитете — когда происходит соединение скоморошества и юродства, это даёт пищу актёрству. Он приводит в пример драматургию Николая Коляды. «Мы все знаем этих людей, — продолжает Лоевский, — они невыносимы и могут говорить только о театре. Вернее, о чём бы они ни говорили, всё это будет о театре».
Театральный критик Анатолий Смелянский однажды сказал: «Театр — как глаза колдуньи. Кто хоть раз заглянул в них, уже никогда не избавится от этого морока». С точки зрения творчества это понятно — людям нравится творить, выдумывать, воплощать. «Театр — сильнейшее лекарство, — говорит мэтр. — Людей снимали с наркоты тем, что затягивали в театр и предлагали придумывать жизнь». В человеке живёт творец, но в человеке живёт и зритель. Поглазеть на то, как другие живут и работают, — большое удовольствие. Можно пытаться это объяснить, но, считает Лоевский, оно необъяснимо. Во всяком случае, себе объяснить он не смог. Объяснение таится в природе человека.
— Сегодня это единственная общность, соединяющая живых людей. То, что происходит на сцене, передаётся им «воздушно-капельным путём», — продолжает рассуждать Олег, — не через плазму, цифру, микрофон и ещё массу технических средств. Театр устроен достаточно просто — здесь человек разговаривает с человеком. Как говорила Алиса Фрейндлих: «Я выхожу на сцену, посылаю мячик, получаю — два. Посылаю два, получаю — четыре». Это взаимодействие — лучшее, что с нами происходит. Мы знаем, что бывают абсолютно мёртвые залы, когда артисты бьются-бьются — и ничего не происходит. С другой стороны, как зрители мы знаем, что, выходя с плохого спектакля или фильма, чувствуем себя измотанными. От хорошего спектакля появляется энергия, душевный подъём. Однажды испытав его, мы идём за ним ещё и ещё раз. Эти энергетические вещи ясны. Последние два года театры заполнены до отказа. Люди устали от телевизора, тревожных новостей, хотят окунуться в другую реальность, они идут за новыми смыслами. Замечу, что в кинотеатрах количество зрителей не выросло. Важен живой энергообмен. Ты сидишь рядом с таким же человеком, как ты. Ты смотришь на такого человека, как ты. Вы вместе понимаете, о чём идёт речь. Эта общность, то, что в религии называется соборность, совместность, — она даёт силу, уверенность, ощущение, что ты не один. Когда случился Беслан, появилась программа «Детский театр — детям Беслана». Наш ТЮЗ сразу вступил в эту программу и поехал в Беслан. Там ещё были свежевырытые могилы. Уже потом появился «Город ангелов». На нашем спектакле произошёл такой случай. Играли «Каштанку» — там клоун выходит и щёлкает хлыстом. Дети все сползли на пол и затаились. Ничего страшнее в своей жизни я не видел. Потом появился детский психолог Александр Колмановский, его лекции можно найти в интернете. В Беслане было много психологов, они собирали материал, защищали диссертации, но только он один купил домик в Беслане и восемь лет помогал людям пережить беду. Он нашёл ключик, которым оказался театр. Он организовал театр для детей и учителей. Театр вынимал их из страшной реальности и помещал в другую — безопасную.
Олег Лоевский рассказал, как однажды в Ленинской библиотеке ознакомился с результатами исследования, которое проводил Баварский институт театра в течение пятидесяти лет. Оказалось, что большинство людей, более девяноста процентов, запоминают только сюжет: кто кого любил, кто кого убил. Режиссёрские приёмы, особенности актёрской игры, декорации, костюмы истираются из памяти. Только два с половиной процента зрителей воспринимают спектакль как единое художественное произведение. Рассматривая биографии этих людей, учёные выяснили, что они высокомобильны, легко меняют работу и место жительства, умеют общаться с людьми, у них развита эмпатия, и, как правило, они участвуют в благотворительности, имеют хороший контакт с детьми.
Люди, которые в полном объёме включаются в жизнь сцены, способны заполнить и свой жизненный объём, живут интересной насыщенной жизнью. Всё это статистика, факты, цифры. Театр же, в который приходит зритель, всегда связан с неким горизонтом ожиданий. Зритель знает, что он хочет увидеть. Другое дело, что ожидания не всегда оправдываются. Сегодня мы смотрим один спектакль, а завтра он уже другой, даже если и театр тот же, и актёры те же. Возможно, театр тем и привлекателен, что он живой, вечно меняющийся, не стоящий на месте.
— У меня был случай много лет назад: я смотрел спектакль по пьесе «Царь Фёдор Иоаннович» в Малом театре, Фёдора Иоанновича играл Иннокентий Смоктуновский. Великолепно играл. Фантастически. Я пришёл на следующий день и ушёл в антракте. Смоктуновский играл сухо, вяло, формально. Так бывает: не случилось, «не покатило». Театр — абсолютно живое дело. Даже если это наезженный спектакль и играли его сотни раз. Мы меняемся — и меняется спектакль. Мы так и не выяснили, зачем нужен театр. Но раз он есть, — подытоживает Лоевский, — значит, он всё-таки нужен.
Сегодня нам важнее понять, с чем мы идём в театр, с какими ожиданиями. В советское время театр был более консервативным, и коридор ожиданий был значительно сужен. Это был конвенциональный театр, к которому мы привыкли, в который мы приходим к семи часам вечера, гаснет свет, и мы устраиваемся в удобных креслах и смотрим, как нечто разыгрывается в так называемой «итальянской коробке». Станиславский, кстати, против удобных кресел категорически возражал. Он заказал для МХАТа жёсткие стулья, чтобы было неудобно сидеть, чтобы зритель был занят не собой, а происходящим на сцене.
Станиславский — как раз из тех людей, которые были поглощены театральной жизнью и ни о чём другом думать не могли. Его система упражнений не была чем-то застывшим, как в наше время, она постоянно менялась, Станиславский экспериментировал, вносил новые идеи. Он считал, что гениальному артисту она не нужна, но помогает людям со средними способностями себя реализовать. И вот мы приходим в привычный нам театр и чего-то ждём. В связи с этим я припомнил историю, которую рассказал мне кассир. Звонок: «У вас спектакль классический или с извращениями?»
Иногда нам пытаются навязать идею, что всё должно быть так, как написано у автора, — говорит Олег Лоевский. На самом деле исполнительское искусство вполне самостоятельно и может отличаться от того, что написано в литературе. Хотите, чтобы было как в литературе, снимите с полки книжку, читайте и представляйте то, что вы хотите. Никто, как вы, её не прочтёт. Про постановку Станиславского «Вишнёвый сад», которая считается классической, Чехов написал: «Загубил мою пьесу Станиславский!» Станиславский видел так, Чехов — по-другому. Они могли поговорить, но не могли договориться. Каждый видел так, как видел.
Ничего незыблемого нет, говорит Лоевский. Каждый режиссёр — это особое видение. Он рассказывает авторскую историю со своим комментарием. И диапазон этот бесконечен: сколько людей, столько и видений. Поэтому когда вы идёте в театр, советует мэтр, не надо себя ни к чему готовить. Вас либо «торкнуло» — и тогда вы всем существом с героями на сцене, либо не «торкнуло» — и тогда вы уходите в свою «внутреннюю Монголию» и чудно там проводите время.
— Когда я был экспертом в совете «Золотой маски», нас с известным театральным критиком Романом Должанским послали в Санкт-Петербург в Александринку смотреть спектакль «Чайка» польского режиссёра Кристиана Люпы. Мы должны были поставить оценки. Роман поставил — ноль. Я — пять. У нас одинаковая степень насмотренности. Мы очень близки по вкусу. Мы сидели рядом и смотрели один и тот же спектакль. Как так произошло — непонятно. И не надо понимать. Это абсолютно внутренние процессы, которые невозможно отследить. Наше восприятие — это только наше восприятие. Если оно с кем-то совпало, нам повезло, но это вовсе не обязательно, — настаивает Лоевский.
Просмотр спектакля — это всегда обмен энергиями. Есть спектакли-ожоги, утверждает театральный критик. Они обжигают зрителя. Он не может оторваться от того, что происходит на сцене, и хочет, чтобы оно никогда не заканчивалось. Человек ощущает сильный приток энергии — и горя, и радости, того и другого одновременно. Есть очень ровные, спокойные спектакли. Режиссура — это всегда манипуляция зрительским вниманием. Задача режиссёра — сделать так, чтобы зритель не мог оторваться от сцены. Если зритель угадывает манипуляцию, он теряет интерес. Если не видит, то смотрит до конца. Манипуляцию можно усилить. Так работает эстрада: каждые сорок пять секунд происходит какой-то аттракцион — здесь что-то мелькнуло, здесь голос повысили, здесь костюмом махнули. Зритель следит за этим, так время и пролетает. Осталось ли что-то в вашем сознании — уже неважно. Каждый в театр идёт за своим.
— Из XIX века, эпохи просветительства, тянется такое заблуждение, что театр — это кафедра, с которой мы должны сообщить миру много добра. Ну, сообщили мы миру много добра, и что? — иронизирует Лоевский. — Театр нас ничему не учит. История учит, что ничему не учит. Жизнь учит, да никак не научит. Как сказал один известный драматург: «Какая часть фразы «не убий» непонятна человечеству?» Сказано ясно: «Не убий!» Однако… Нас ничему невозможно научить. Но задача театра — произвести впечатление. Возможно, впечатление способно нас изменить. Это мы говорим о конвенциональном театре, который происходит на сцене, который рассказывает нам истории. Русский театр — текстоцентричен. Это всегда пьеса, в которой есть сюжет, характер, развитие. Это литература. Сегодня текстоцентричность уходит в сериалы. Чтобы смотреть на сцене про несчастную любовь — это должно быть очень круто. Потому что о несчастной любви кто только нам не рассказал. Мы все знакомы с этим, переживали несчастную любовь, обиду, предательство, но задача искусства и состоит в том, чтобы мы пережили это как в первый раз. Если этого не происходит, то не происходит встречи с искусством. Нового нам рассказать не могут, но могут заставить пережить всё заново. Открыть вновь в себе это чувство — это и есть задача искусства.
Считаю, что театр должен быть сложным, потому что мир сложный, — продолжает Олег Лоевский. Этим он и интересен. Желание упростить мир ни к чему не приведёт. Мир усложняется — чем дальше, тем больше. В нём всё больше неразрешимых проблем, которые раньше казались простыми. Господь дал нам свободу выбора, и этот выбор происходит каждую секунду. Он всегда сложен. А театр как раз и должен говорить о сложности выбора. В конвенциональном театре при всей его текстоцентричности и многожанровости могут быть очень разные прочтения и необычные трактовки классики. Когда-то это считалось страшным грехом: искажение текста или вымарывание сцен. Сегодня мы относимся к этому по-другому. Ставим фрагменты и отрывки, меняются характеры героев. Но всё это внутри существования конвенционального театра.
В качестве примера Лоевский приводит спектакль Константина Богомолова «Преступление и наказание», поставленный в Санкт-Петербурге, в котором Раскольников не убивает старуху-процентщицу. И тут же приводит слова Пушкина, что художника должно судить по законам, которые он сам над собою поставил. Зритель смотрит спектакль, понимая, какой закон придумал художник, или в нашем случае режиссёр. А дальше зритель смотрит, насколько этот закон убедителен, органичен, доказателен. Нарушение закона, по мнению эксперта, как раз и является предметом исследования критики. Соблюдает ли сам режиссёр тот закон, который придумал? По закону Константина Богомолова Раскольников не убивал. И он выстраивает весь сюжет, не меняя текста Достоевского. Раскольникова, как мы помним, преследуют видения и сны. И, согрешив в мыслях, он считает, что уже совершил преступление. Это исследование несовершённого убийства становится сюжетом спектакля Константина Богомолова.
Для зрителя это и неожиданно, и интересно. Он понимает, как легко человеку угодить в ловушки собственных идей и желаний. Наши желания и есть наши злейшие враги, они источник всех наших несчастий. Буддисты говорят: «Отказываясь от желаний, отказываешься от несчастий». Желания всегда исполняются не так и не те. Они превращаются в нашу боль. Об этом говорит режиссёр Богомолов — не отходя от текста, в рамках конвенционального театра. Бывают более простые, но не менее доказательные трактовки. Чтобы быть открытым к их восприятию, Олег предлагает, насколько это возможно, отказаться от собственных ожиданий. Он припоминает начало чеховской «Чайки», где учитель Медведенко спрашивает Машу: «Отчего вы всё время в чёрном?», а Маша ему отвечает: «Это траур по моей жизни!» В своём спектакле Лоевский одевает Машу в белое, но фраза всё равно звучит: «Отчего вы всё время в чёрном?» Платье Маши для Медведенко не имеет никакого значения. В каком-то из спектаклей они занимались любовью на чёрном белье. И фраза звучала как ирония, и в ней была своя понятная логика. Все эти трактовки внутри текста или над ним — это всё работа режиссёра, которая делает спектакль особенным. Если зритель приходит в театр без ожиданий, ему легче подключиться к тому, что происходит на сцене. Пытаясь понять замысел режиссёра, он создаёт свой спектакль и внутри него существует. Со временем формируется насмотренность. Зритель начинает понимать, из каких элементов состоит спектакль, и начинает воспринимать его как художественное целое.
Лоевский подробно остановился на том, что составляет художественную целостность спектакля: актёры, костюмы, декорации, сценография — горизонталь и вертикаль сцены, звук, свет и, конечно, режиссура. Однако мэтр предложил смотреть спектакль нутром, сердцем, организмом, быть соучастником того, что происходит на сцене. А анализировать после.
Зрители вместе с Олегом Лоевским погрузились в театральную жизнь и её закулисье. Вечер завершился многочисленными вопросами от зрителей и выражением благодарности за глубокий, содержательный разговор.
