«Великие истории никогда по-настоящему не кончаются», – писал Джон Рональд Руэл Толкин. Известный всему миру как автор «Хоббита» и «Властелина Колец», он снискал огромное уважение и в литературоведческой среде. Профессор (как называют его поклонники) сформулировал три важнейшие функции волшебной сказки. А соединив собственные и архетипические образы, создал миф, который вышел за пределы литературы и стал частью нашей реальности.
Из каких сюжетов Толкин конструировал свои миры? Что такое фэнтези в его понимании? Как он относился к эскапизму? Об этом во второй лекции цикла, посвящённого английскому писателю и поэту, переводчику, лингвисту, филологу, рассказала Мария Штейнман — куратор цикла, кандидат филологических наук, исследователь жанра фэнтези и творчества Дж.Р.Р. Толкина, автор и ведущий научно-популярного канала Creative Space. Лекция состоялась 3 января, в день рождения Профессора.
«События происходят с нами»
По мнению Марии Штейнман, творчество Толкина становится актуальнее с каждым днём. И дело здесь не в сюжете или тексте, а в том, как писатель показывает, что мы вовлечены в нечто, чем не управляем.
— Диалоги и атмосферу первых глав «Властелина Колец» можно передать фразой: «события происходят нами, и с этим ничего невозможно поделать». Поэтому чтение книг Толкина может стать хорошей поддержкой сегодня, — ведь Профессор проходил тем же путём до нас, будучи участником Первой мировой войны и свидетелем Второй, — считает куратор цикла.
Джон Рональд Руэл Толкин создавал собственный миф всю жизнь. В 1914 году он начал открывать дорогу своим образам и написал «Книгу утраченных сказаний». В 1926-м сделал «Наброски мифологии», на основе которых впоследствии создал повесть о Сильмариллах — «Квента Сильмариллион». Когда «Хоббит» стал успешной книгой и читатели стали требовать продолжения, Профессор предложил издательству «Аллен энд Анвин» именно эту рукопись.
— Издатель прочитал, упал в обморок и сказал: «А попроще?» Толкин пообещал переделать текст, и с этого момента началась история «Властелина Колец», — комментирует этот эпизод исследовательница. — Толкин начал было править «Квента Сильмариллион», но вскоре действительно приступил к написанию продолжения.
Корни мифологии Толкина
Создавая свою Вселенную, Толкин во многом опирается на «Старшую Эдду» — поэтический сборник древнеисландских песен о богах и героях. В нём описывается мир, который зиждется на Мировом древе.
— В «Старшей Эдде» исполинский ясень Игдрассиль имеет три корня. Первый из них уходит к асам на небо, под вторым живут исполины, а под третьим — люди. Как под корнями могут держаться три мира, а в кроне дополнительно находиться Асгард? Примерно так же, как Арда во Вселенной Толкина одновременно плоская и нет, — комментирует Мария Штейнман.
Второй источник толкиновского мифа — это Ветхий завет. Бунт Феанора в «Сильмариллионе», когда эльфы нолдор нападают на эльфов телери — это сюжет о братоубийстве Каина и Авеля, произошедший в начале времён. Гибель Нуменора (остров и расположенное на нём королевство людей во Вторую эпоху — ред.) напоминает легенду об Атлантиде. Но ещё больше — миф о Великом Потопе, поскольку чашу весов в сторону трагической развязки перевесили прегрешения жителей.
Два древа Валар, росой и светом которых Феанор наполнил созданные им Сильмариллы — это, с одной стороны, прообразы солнца и луны. Но в них также можно увидеть ветхозаветные архетипы двух древ Рая. Всем известно Древо познания добра и зла, но в Эдеме росло и второе — Древо вечной жизни. Их парное изображение можно увидеть, например, на обложке каббалистической «Книги Зоар» 1558 издания.
— Если сопоставить эту обложку с авторской иллюстрацией Толкина, изображающей Врата Мории, невозможно не увидеть сходства. Но это не прямые заимствования — это параллели, которые показывают, что мир толкиновской мифологии несколько сложнее, чем мы привыкли о нём думать, — говорит Мария Штейнман.
Архетипические сюжеты
Что такое миф? Ответ Толкина на этот вопрос можно найти в его эссе On Fairy-Stories 1939 года. По мнению профессора, миф — это вечно живущий сюжет. И если мы начнём перебирать волшебные сказки, которые есть практически во всех культурах, мы встретим множество похожих. Например, истории о кольце.
У Платона в «Государстве» есть рассказ о пастухе, нечаянно находящем колечко, которое делает его невидимым. Пастух начинает творить безобразия, пока не получает «по шапке».
В «Старшей Эдде» в песнях «Речи Фафнера» и «Речи Регина» встречается сюжет про карлика Андвари, который владел несметными богатствами и магическим кольцом. Ас по имени Локи изловил карлика и в обмен на свободу потребовал всё его имущество. Тогда взбешённый Андвари произнёс проклятие, чтобы кольцо приносило смерть каждому своему обладателю. Эта история легла в основу оперной тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунгов».
Хорошим примером свойственного многим культурам архетипа могут послужить драконы. Только у европейцев они воплощают зло и алчность, а у китайцев — силу. Толкин совместил обе трактовки: его драконы, начиная с Сильмариллиона, это скорее негативная сила, нечто, сметающее всё на своём пути, — рассказывает Мария Штейнман. — Разумеется, таких архетипов гораздо больше. Это вечные сюжеты, которые сохраняют свою жизнеспособность, пульсируют, меняются со временем.
Прилагательные и волшебство
Ещё одна важная тема для Толкина — миф и язык. По словам исследовательницы, язык как орудие мышления и миф появились у людей практически одновременно. Лингвисты часто задаются вопросом: это мы говорим языком, или язык говорит нами? В зависимости от называния явлений мы формируем к ним отношение. Поэтому имя или название обладают магической силой. И например, в русском языке мы не стремимся узнать настоящее имя нового знакомого, интересуясь лишь тем, как его зовут (т.е. называют другие), в отличие от прямолинейного английского вопроса What is your name (как твоё имя).
Толкин пишет, что любое заклинание можно рассматривать как часть речи в грамматике мифа. С того момента, как мы осознали, что есть слова «зелёный», «тяжёлый», «жидкий», мы, с одной стороны, атрибутировали какие-то явления. А с другой — получили возможность эти явления менять. Камень может стать лёгким, если мы этого захотим. Переназывая явления, мы меняем их суть, — говорит Мария Штейнман.
«Человеческое мышление, породившее прилагательное, — продолжает Толкин свою мысль, — породило и волшебство. Если мы можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, мы уже в какой-то степени обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания».
Человек как Sub-creator
Важно помнить, что Толкин — католик, христианин. А для католика, тем более английского, бог — это Творец, Creator. Толкин очень аккуратно называет человека Sub-Creator, и, если вчувствоваться в этот сюжет, мы сможем раскрыть смысл фразы «Человек создан по образу и подобию бога». В чём этот образ и подобие? В возможности творить.
19 сентября 1931 года Толкин гулял по Оксфорду с коллегами по литературной группе «Инклингов» — Клайвом Льюисом и Хьюго Дайсоном. Атеист Льюис тогда сказал Толкину, что мифы — это «посеребрённая ложь». Толкин возмутился, и из этого возмущения по «горячим следам» появилась поэма «Мифопея». В этой поэме Профессор пишет: «не на век был осуждён и проклят человек». Это означает, что даже грехопадение не может отобрать у человека право и возможность творить свои миры.
По мнению Толкина, создаёт миры каждый, кто сочиняет что-то. В нас от бога заложен импульс сотворения, а фантазия — это право человека («fantasy is a human right»). Наличие у человека фантазии порождает небывалое: Волшебную страну. Человек становится творцом вторичного мира. И английское слово fantasy, давшее имя жанру фэнтези — оно про это. Поэтому фэнтези — это больше, чем просто набор сюжетов, — убеждена Мария Штейнман.
Исцеление, спасение и утешение: три функции волшебной сказки
Толкин выделяет три функции волшебной истории. Первая — исцеление: сказка нужна для восстановления душевного равновесия. Вторая — спасение, или по-английски escape: бегство от действительности. Третья — утешение. Его читателю дарит счастливый конец повествования.
Что такое восстановление душевного равновесия? По словам Марии Штейнман, Толкин предугадал Бодрийяра, сказав, что сознание человека ухитрилось присвоить себе весь мир. Но в результате этого присвоения явления стали настолько знакомыми и понятными, что мир будто выцвел.
Толкин считает, что с помощью создания собственного мифа мы возвращаем себе способность удивляться миру. Таким образом, с помощью фантазии (или фэнтези) мы узнаём наш собственный мир заново.
Вторая функция сказки — спасение, или эскапизм. Обычно этот термин трактуется в негативном ключе. Однако Толкин проводит разницу между бегством дезертира с поля боя и бегством пленника из темницы. Хорошей иллюстрацией последнего является Платон с его воображаемой пещерой — по мнению исследовательницы, Толкин писал ровно о том же.
— Профессор говорит, что «окружающий мир вызывает желание бежать от созданных нашими же руками уродств». Он не снимает с самого себя и человечества ответственности за содеянное, но вместе с тем, не отказывает нам в праве взять передышку. Мы не можем жить в постоянном напряжении, нам обязательно нужно выйти куда-то, чтобы там выдохнуть, а потом вернуться и дальше иметь дело с творениями наших рук. Толкин отстаивает это право, и для него эскапизм — это важнейшая функция фэнтези и мифа как такового, — говорит Мария Штейнман.
Эвкатастрофа как метод утешения
Профессор тесно увязывает вторую функцию волшебной сказки с третьей — утешением. Утешение — это не хеппи-энд голливудского блокбастера, а счастливый конец вопреки ожиданиям, — комментирует исследовательница. — Толкин писал «Властелина Колец» во время Второй мировой войны, отсылал письма с черновиками на фронт своему сыну Кристоферу и не знал, чем всё кончится. И кстати, слово «Мордор» на сохранившихся аудиозаписях он произносит с ярко выраженным немецким акцентом. Профессору было важно продемонстрировать, что это место чужое, и он делает это с помощью фонетики.
Надежду на чудо Толкин связывал с понятием «эвкатастрофа»: приближается ужасный конец, но благодаря неожиданному повороту история выходит к радости и свету вопреки всему, что окружает героев.
Вот что пишет об этом сам Профессор: «Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях она ни рассказывала, когда наступает кульминация, и у детей, и у взрослых одинаково перехватывает дыхание, сильнее бьётся сердце, а на глаза наворачиваются слёзы. В таких сказках, когда наступает неожиданный поворот событий, ткань повествования словно взрывается, наружу устремляется сияние».
Почему сказки важны
По словам Марии Штейнман, часто родители пытаются оградить детей от волнующих сюжетов, но это большая ошибка. Переживания всё равно будут подстерегать на жизненном пути, хотели бы они этого или нет. И когда дети, ограждённые от переживаний, окажутся внутри пугающего события, они могут не понять, как на него реагировать. А литература в целом и фэнтези в частности даёт опыт, который можно приобрести путём не погружения в ужасы, а чтения о них.
— Когда Толкин рассуждает об эвкатастрофе, об этом внезапном повороте сюжета, он, конечно, вспоминает Евангелие и воскресение Христа. Ибо оно произошло не благодаря, а вопреки. Ученикам было очень страшно — сначала у них было всё хорошо, а потом Иисуса казнили и их начали преследовать. Если не воспринимать евангельский сюжет как задачу с известным ответом, в нём горит тот же свет благой вести, о котором рассуждает Толкин, — говорит куратор.
Великие истории никогда не кончаются
В завершение лекции Мария Штейнман с большим сожалением рассказала о сцене, вырезанной режиссёром Питером Джексоном из экранной версии «Властелина Колец». Это диалог, который ведут хоббиты Сэм и Фродо на пороге Мордора. По мнению исследовательницы, этот фрагмент текста мог бы дать миллионам зрителей трилогии наилучшее представление о происхождении и вечной жизни сказочных сюжетов. Желая восстановить справедливость, куратор привела этот диалог целиком.
— Знали бы мы, куда идём, мы бы здесь не оказались, — сказал Сэм. — Но это, наверное, всегда так бывает. К примеру, те же подвиги в разных песнях и сказках: я раньше-то говорил — приключения. Я думал: разные там герои ходят, ищут их на свою шею: ну как же, а то жить скучно, развлечься-то охота. Но не про то, оказывается, сказки-то, ежели взять из них самые стоящие. С виду оно так, будто сказочные люди взяли да и попали в сказку. А они небось вроде нас: могли бы и не пойти или пойти на попятный двор. Которые не пошли — про тех мы не знаем, что с ними дальше было, потому что сказки-то не про них. Интересно, в какую сказку мы попали?
На что Фродо отвечает:
— Вот уж не знаю. В настоящей сказке этого и знать нельзя. Возьми любое сказание из тех, какие ты любишь. Ты-то знаешь или хоть догадываешься, что это за сказка — с хорошим или печальным концом, а герою это невдомек. И тебе ни к чему, чтобы он догадался.
Затем Фродо пересказывает сюжет о Сильмариллах с прямой отсылкой к тому, что разворачивающаяся с хоббитами история — продолжение этой огромной одной истории. И у Сэма происходит озарение:
— Мы, оказывается, в той же сказке! Никуда она не делась, а я-то думал! Неужто такие сказки или, может, сказания никогда не кончаются? — спросил Сэм.
— Нет, они не кончаются, — заключил Фродо. — Они меняют героев. Те приходят и уходят, совершив своё. И мы тоже раньше или позже уйдем — похоже, что раньше.
Мифы — это образы, которые живут только потому, что мы живём, — говорит Мария Штейнман. — Можно сказать, что они нас используют; но с другой стороны, мы тоже получаем от этих образов нечто важное. Мы можем низвести их до уровня «ментальных паразитов», а можем возвысить до уровня вечной истины, которая способна передаваться только от человека к человеку.
