Родившаяся между ослабевающей советской цензурой и ещё не оформившимися коммерческими форматами культура перестройки не признавала запретов и авторитетов, доверяла только неформальным подходам и была пронизана дерзостью и самоиронией.
О том, как главные культурные феномены эпохи — кинематограф, живопись, плакат, рок-музыка — выражали эстетические позиции переломного времени, в Ельцин Центре в Екатеринбурге рассказал Кирилл Светляков — кандидат искусствоведения, арт-критик, писатель, автор книги «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов». Лекция состоялась 30 ноября и стала частью проекта «Перестройка-40».
Навигатором по эпохе стали фильмы и художественные произведения, созданные в годы перестройки. Название лекции — цитата из картины «Авария — дочь мента» (1989), одной из ключевых для понимания этого времени. Героиня-неформалка бросает отцу-милиционеру: «Мне нравится всё, что не нравится вам, а всё, что вас бесит, — от этого я вообще тащусь!» По словам Светлякова, эта фраза могла бы стать лозунгом конца 1980-х — политической и эстетической позицией, выбором альтернативы общественному вкусу.
Визуальный слом эпох: от полётов к толпам
Переход от застоя к перестройке Светляков показал через сопоставление конкретных произведений. Картины Петра Беленка и кадры из фильма Романа Балаяна «Полёты во сне и наяву» (1983) передают дух застоя, показывая людей, которые «улетели в космос в предыдущую эпоху, но никуда не прилетели и вот так зависли». Это состояние «жизненного зависания», медитативной отстранённости от реальности.
Контрастом служит живопись Алексея Сундукова — одного из ведущих художников перестройки. Его картины с очередями и толпами стали визитной карточкой нового времени. Кирилл Светляков эмоционально описал его произведение «У картины»: «На переднем плане — зрители: они такие лёгкие, свободные, стоящие на расстоянии друг от друга. На втором плане — картина, изображающая толпу. Первый — реальный — план сливается со вторым, иллюзорным, и такая каша образуется!»
Экстрасенсы и виртуальная реальность
Тема экстрасенсов и мистики — сквозная для культуры 1980-х. Уже в фильме «Уникум» (1983) Виталия Мельникова главный герой, простой советский программист, учится видеть чужие сны и транслировать свои сны другим людям. Однако если в застое это существовало «в серой зоне» на уровне частных услуг, то в перестройку Аллан Чумак и Анатолий Кашпировский выходят на экраны центрального телевидения. «Это круче, чем современное искусство, — замечает Кирилл Светляков. — Такой интерактив, что лучше не придумаешь».
Финал фильма — речёвка, которая сегодня звучит как психологическая установка: «Мы весёлые, мы счастливые, мы талантливые, у нас всё получится, мы непобедимые». И все участники, словно заворожённые, прыгают, смеются, скачут. «Чем не современные тренинги личностного роста? — иронизирует Кирилл Светляков. — Просто в перестройку «коучей» было двое, а сейчас это очень развитая коммерциализированная сфера».
Фильм «Парад планет» (1984) Вадима Абдрашитова лектор называет артхаусным: герои попадают в параллельную реальность после того, как им объявляют, что они «убиты» на учениях. Виртуальная реальность нарастает с каждым десятилетием, и человек начинает путаться, в какой реальности он находится. «Многие перестройку увидели в телевизоре», — отмечает Светляков, подчёркивая значение телевидения для формирования эпохи.
Лектор сопоставил кадры фильма с живописью того времени: картиной «Лицо» Бронюса Грушаса с его размытой техникой пуантели, создающей ощущение «летаргического сна». «Когда погружаешься в эпоху, каждый автор кажется индивидуальным, а потом выясняется, что они все так похожи друг на друга — они культурный продукт своей эпохи».
«Асса»: смерть андеграунда и рождение нового героя
Фильм Сергея Соловьёва «Асса» (1987) Светляков интерпретировал как пограничное произведение: «В нём много материала из культуры предшествующего времени. Он весь посвящён эпохе застоя. Главные герои-мужчины — теневой криминальный авторитет и художник-музыкант из андеграунда — они все герои параллельной реальности».
Комната Бананана в фильме — «как выставка, как квартирник неофициальных художников». Там появляется Communication Tube — труба, созданная художником группы «Гнездо», — мелькает «Железный занавес», объекты из 1970-х. Художник фильма Сергей Шутов, чьи психоделические полотна служили задниками для рок-концертов, появляется в начале фильма «как персонаж из параллельной реальности и больше никак не фигурирует».
Ключевой момент — финал: «Главные герои этой параллельной реальности гибнут. Крымов убивает Бананана, а Алика убивает Крымова. А далее появляется Виктор Цой. Он проходит инструктаж по приёму на работу, потом ему надоедает, он встаёт и выходит на сцену. Пространство ресторана вдруг увеличивается до огромной арены».
Светляков подчеркнул принципиальное отличие Цоя от других героев фильма. «Они все из эпохи застоя. Вот эти интонации интеллигентские, сквознячок такой — что-то между зубов намекнул на что-то. А здесь нет условностей. Здесь жизнь одна, реальность одна — я выхожу и хочу вам что-то сообщить», — комментирует Кирилл Светляков.
Виктор Цой — «новый герой с простыми сообщениями, без всяких аллюзий», последний советский герой.
Выставка на Кузнецком мосту: встреча двух миров
Выставка на Кузнецком мосту в 1986–1987 годах стала важным и во многом уникальным событием перестроечного времени. Это было пространство встречи официальных институций и неофициальной художественной среды. В работе над экспозициями участвовали художники андеграундной сцены и искусствоведы, находившиеся по обе стороны прежних границ, что придавало выставкам парадоксальный характер. Работы самых разных направлений — от соц- и поп-арта до фотореализма — соседствовали друг с другом, нередко размещаясь на временных выгородках, подчёркивающих экспериментальный и переходный статус эпохи.
Главной сенсацией стало участие московских концептуалистов. Юрий Альберт выставил свои «картины-записочки» — ироничные тексты вроде: «В моей работе наступил кризис, я смущён, растерян, не знаю, что делать». «Он там многих бесил. Я помню, у меня кто-то вскакивает и говорит: хватит, я всё могу, но вот это воспринимать не буду. Он же сам признался, что у него тупик!», — поделился Кирилл Светляков.
Гость показал посетителям Ельцин Центра съёмку Александра Забрина и прокомментировал: «Художники московские, ленинградские принесли свои произведения искусства на выставку. Похоже на вокзал — как шмотки отвозят. Физиономии у них высокомерные, потому что они себя считают очень продвинутыми. А мы-то самые-самые. Поэтому — пылесос раскрашенный, много чего они хотят туда на выставку подложить зрителю».
Постмодерн по-советски: исчезновение границ
Кирилл Светляков определил перестроечную культуру как «массовизацию постмодерна»: «Это эпоха, когда у тебя нет бинарных оппозиций. Авангард и китч, поп-арт и советская идеология — одно накладывается на другое». Работы Гоши Острецова с их яркими, психоделическими, граффитистски-комиксовыми мотивами и картины Бориса Марковникова, напоминающие современные граффити, показывают эту эклектику: «Сейчас этого навалом, а тогда он был один такой».
Характерная деталь эпохи — живопись на нестабильных основах, например на тканях, которые легко свернуть, как плакат, убрать и потом опять развернуть в любом месте. В этих работах встречаются образы Казимира Малевича, Владимира Маяковского, Юрия Гагарина, СССР — эклектичный набор из разных контекстов.
Фильм «Бакенбарды» (1990) Юрия Мамина лектор назвал воплощением этого стиля: в городок, где свирепствует группировка «Капелла», приезжают два молодых человека открыть Пушкинский клуб и создают из него неофашистскую организацию. «Весь фильм — сплошной соц-арт, перформансы и музыкальные номера на грани фола. Здесь авангард и китч уже неразличимы — это стиль перестройки».
Разрушение границ: приватное становится публичным
Одна из главных тем лекции — исчезновение границы между приватным и публичным. Интерьеры в фильме Павла Лунгина «Такси-блюз» (1990) Кирилл Светляков описал так: «То ли общественный туалет, то ли ЖЭК, то ли твоя комната, или она не твоя. Окна заклеены плакатами, всё выглядит как вагон-купе. У героев как будто нет дома — как у Цоя: пойду, нет дома у меня».
Эта ситуация связана с политикой гласности: «Всё, что у тебя наболело, не держи в себе — вываливай давай. Нет запретных тем, вообще нет запретных тем. Давайте говорить обо всём, и посмотрим, что будет».
Картина Натальи Нестеровой «Летний сад» с фигурами, «засиженными чужими взглядами», стала для лектора метафорой эпохи: «Ты смотришь, все на тебя смотрят. Сейчас это напоминает — облайкали тебя, эти иконки везде, тысячи глаз на тебя ложатся. Ты часть некоего коллективного тела, этого роя, и ты себе не принадлежишь».
Музей города Зеро и галлюцинация у власти
Фильм Карена Шахназарова «Город Зеро» (1988) Кирилл Светляков анализировал через призму музейной экспозиции. Самое интересное — музей города Зеро и Евгений Евстигнеев в роли гида. Этот вымышленный музей напомнил лектору реальный — музей Ленина в Казани (1989–1990): «Гипсовые гиперреалистичные раскрашенные фигуры. Парадокс музея в том, что, когда он был открыт, СССР почти сразу распался, и его демонтировали. Те, кто вспоминают его, говорят: если бы вы знали, как там было плохо — тёмный, душный, пыльный, невозможно находиться. Может, сейчас он кажется городом Зеро, а тогда таким не казался».
Выставка московских концептуалистов «Шизокитай. Галлюцинация у власти» (1990) развивала эту тему: «Виктор Пивоваров придумал выставку как иллюстрацию для китайской повести, хотя ни один зритель бы этого не понял. Но было поясняющее название — то ли у власти галлюцинация, то ли галлюцинация пришла к власти».
Манипуляции с памятью
Кирилл Светляков отметил, что в перестройку тема репрессий стала «конъюнктурной» — художники «соревновались, кто страшнее изобразит». Картины Петра Белова — художника кино и театра, который «начитался журнальных статей и увлёкся написанием картин на тему репрессий», — публиковались на обложках, хотя «никакого личного опыта за ними не стояло». Сейчас они находятся в Музее ГУЛАГа.
Фильм Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина» лектор рекомендовал как «очень навороченный, с критической рефлексией о том, что такое историческая память и какие манипуляции с ней могут происходить». Там «товарищ Сталин вылезает из подвала, потом оказывается манекеном, у него отваливается голова». А в финале вождь народов летит на вертолёте — это аллюзия на фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини.
Отдельное внимание лектор уделил Дмитрию Пригову и его работам на газетах. «Перестройка, гласность — слова, которые уже сами по себе существовали. И вот они вылезают из поверхности газеты и становятся новыми сущностями», — комментирует Кирилл Светляков. Однако высвечивают эти работы и другой пласт: «Иногда думают, что СМИ освещают события. Нет. Они что-то освещают, а что-то программируют и моделируют».
Возвращение тела: от анемии к агрессии
Перестроечное искусство Кирилл Светляков охарактеризовал через понятие «телесной агрессии»: «Образы становятся яркими и телесными, осязаемыми. В застое герои эфемерны, прозрачны, растворяются в пустоте. А здесь они настаивают на своём материальном присутствии. Визуальная агрессия и телесное присутствие — критерий перестроечной продукции».
Картины художника Сергея Шерстюка показывают эту эволюцию. В 1984-м он пишет «Заходите!» — изображена дружеская вечеринка, но «с такими оскалами из-за освещения, что заходить стрёмно». А на «Русской рулетке» 1990-го герои тычут друг другу в глаза пистолетами, играя в дурака. «Весёлые пирушки из XVII века превращены в страшную разборку. Момент насилия есть и у Караваджо, но здесь реальность становится напряжённой, агрессивной, убивает иллюзию», — комментирует Кирилл Светляков.
Драма режиссёра Василия Пичула «Маленькая Вера» (1988) стала манифестом этого состояния: «После бестелесной эпохи ты вдруг это тело чувствуешь, оно у тебя возникает». Эротика и политика сращиваются: обложки журналов типа «Как выбрать красавицу — Маша Калинина, первая мисс СССР» соседствуют с «Досье на Берию».
Рождение современного человека
Перестройка — это слом советской культуры и начало культуры современной. Человек индустриальной культуры 1920–30-х годов не имел приватности — «ты всё время на работе, отдыхаешь в клубе, знакомишься на улице, спишь в общежитии». Советская культура 1960–70-х породила приватность — люди получили отдельные квартиры, замкнулись в себе. А перестройка — приватность, вывернутая наружу.
«Больше нет различия между приватным и публичным человеком. Отсюда и телесная агрессия, телесная энергия. Люди обретают тела в этот период и начинают толкаться этими телами очень мощно, — поделился образом Кирилл Светляков, — И человек современный — он появился в перестройку. Человек с определённым набором позиций. Он рождался тогда».
Над перестроечной эстетикой можно много смеяться, но у людей было ощущение праздника непослушания. «Можно было вести себя так, как ты считаешь нужным. Не думать над своими словами. У тебя нет запретных тем, ты снимаешь табу и можешь говорить о чём угодно. Это исключительное время, когда такое можно было себе позволить, и тебя поймут — потому что все хотели откровений. Всем надоели пустые слова», — подытожил Кирилл Светляков.
