1920-е годы стали временем, когда в Советской России происходили глобальные перемены, затрагивавшие все аспекты жизни. Зрелищная культура, оформившаяся в этот период, не просто отражала эпоху, но и сама становилась инструментом изменений. На фоне экономических преобразований и социальной революции театр, музыка, массовые действа и даже уличные песни стали символами поиска нового.
О театре и других зрелищных искусствах эпохи НЭПа в Ельцин Центре в Екатеринбурге рассказал Константин Учитель — доктор искусствоведения, профессор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге, историк театра и музыки, педагог, продюсер. Его лекция состоялась 6 ноября и стала четвёртой в цикле «Советский авангард: координаты ненаступившего будущего», совместном с Европейским университетом в Санкт-Петербурге.
Лектор сосредоточился главным образом на культурных феноменах, связанных с послереволюционным Петроградом (позже Ленинградом), но также отразил и театральный ландшафт других городов СССР.
Исторический контекст эпохи НЭПа
После Гражданской войны и голода 1920-е стали периодом относительного благополучия. Константин Учитель называет их «сытыми годами». В 1923 году Советский Союз начал экспортировать зерно в Европу, что символизировало выход из кризиса. Экономическое восстановление сопровождалось грандиозными социальными трансформациями. «Отмена сословий, — отмечает лектор, — высвободила миллионы людей, став катализатором перемен». Эта свобода позволила переосмыслить искусство, его задачи и аудиторию.
В стране происходило грандиозное «переселение народов»: крестьяне знакомились с городской культурой, вследствие переезда миллионов людей ломались старые традиции, формировалась новая идентичность. Бывшие жители села, незнакомые с городским бытом, осваивали его с трудом. Эти трансформации не раз становились объектом насмешек, но также вдохновляли таких авторов, как Михаил Зощенко, который с иронией писал об этих курьёзах в своих рассказах.
Классический театр для новых масс
Одним из примеров адаптации академического искусства к новым условиям стало открытие филармоний для широкой публики. Так, в Зале Дворянского собрания в Петербурге, превращённом в концертный зал, бывший императорский оркестр играл симфонии Бетховена и Вагнера для солдат и рабочих. Зрители, привыкшие к свободной атмосфере кино, курили прямо во время выступлений, клали шинели на пол и ложились слушать музыку.
«Эти люди, — замечает Константин Учитель, — с одной стороны, лузгали семечки, а с другой — становились постоянными посетителями концертов. И многие из них спустя годы слушали симфонии, будучи рабочими на Кировском заводе».
Интересно, что, несмотря на революционные изменения, буржуазные жанры продолжали существовать. Так, в театре в «Пассаже» на Невском проспекте ставились лёгкие комедии. Среди них выделяется постановка Николая Евреинова «Самое главное», которая исследовала границы между театром и жизнью.
Даже в разгар экспериментов академический театр не утратил своей силы. Наоборот, именно в этот период были созданы многие шедевры Всеволода Мейерхольда, Евгения Вахтангова и Александра Таирова, впоследствии ставшие классикой.
Авангард и массовые действа
Авангардные течения, набравшие силу в 1920-е годы, стали одним из самых заметных явлений эпохи. Всеволод Мейерхольд, возглавлявший театральный отдел Наркомпроса, провозгласил идею «театра улиц и площадей», где массовые действия заменяли традиционные спектакли.
На Марсовом поле в Петрограде состоялся грандиозный митинг-концерт. «Оркестр из тысячи человек, исполняющий траурный марш из «Гибели богов» Рихарда Вагнера, — это была не просто музыка, это было сверхискусство», — подчёркивает лектор. Такие представления сочетали в себе пропаганду, массовое участие и авангардный подход к форме.
НЭП был временем масштабных художественных проектов. Константин Учитель упоминает такие примеры, как «Мистерия освобождённого труда» и «Возрождённая коммуна». Эти представления также включали тысячи участников, превращая театральное искусство в инструмент массовой пропаганды.
Подвалы, чердаки и новые студии
Одновременно с официальным театром и грандиозными массовыми зрелищами развивалась культура студийных театров, функционировавших в подвалах и на чердаках. Актёры здесь занимались экспериментами, ориентируясь на эксцентрические приёмы, делали акцент на камерности взаимодействия со зрителем. Годы спустя многие из них стали главными звёздами советского кино.
Одним из самых известных примеров стала театральная студия на Гагаринской улице в Ленинграде, организованная Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом. «Эти молодые люди, ещё подростки 17-18 лет, обратились в органы городской власти с просьбой выделить помещение для создания театра. Они получили чердак, немного дров и муки, и этого оказалось достаточно, чтобы начать творить», — рассказывает Константин Учитель. Студия стала предтечей знаменитой Фабрики эксцентрического актёра (ФЭКС), которая позже дала миру таких мастеров, как Николай Черкасов и Сергей Эйзенштейн.
Подвальные театры стали площадками для экспериментов не только в драматургии, но и в сценографии, актёрской технике и режиссуре. Здесь можно было ставить смелые пьесы и опробовать радикальные формы, которые не всегда находили место на официальных сценах. «В таких театрах, — отмечает лектор, — ломались привычные границы между зрителем и сценой. Актёры могли буквально дотянуться до аудитории, создавая уникальную атмосферу интерактивности».
Подвалы также привлекали своей демократичностью: вход был доступным для широкой аудитории, а обстановка — неформальной. Эти театры стали прообразом более поздних «квартирников» и андеграундных площадок. «Эти пространства, — подчёркивает Учитель, — позволяли сохранять доверительный тон, свойственный культурным салонам Серебряного века. Здесь продолжалась традиция закрытых встреч, где искусство было чем-то личным и глубоким».
ТЮЗы и театры для детей
Одним из важных достижений эпохи стало создание театров для детей. В 1920-х годах Александр Брянцев основал ТЮЗ в Ленинграде, а Наталья Сац — в Москве. Эти театры стали первыми в мире специализированными площадками для детской аудитории.
«Наталья Сац, — говорит Учитель, — создала первый музыкальный театр уже после лагерей и ссылок, но её ранние годы в Москве стали важной вехой в развитии детского театра».
Аббревиатуры как символ эпохи
Одной из примечательных особенностей театральной культуры 1920-х годов стало повсеместное использование аббревиатур. Константин Учитель отмечает: «Советское время породило моду на аббревиатуры, которая казалась фантастическим языковым феноменом. ГБУ, БДТ, ГАТОБ — такие названия стали повседневностью». Он подчёркивает, что сокращения не только упрощали длинные официальные наименования, но и придавали им некую лаконичность, а порой и комичность. Лектор привёл примеры аббревиатур и рассказал об их восприятии современниками:
- БДТ: Большой драматический театр. Ранее он назывался Малый драматический театр, однако переименование подчеркнуло новый статус и масштаб театра.
- ГАТОБ: Государственный академический театр оперы и балета, который позже стал известен как Мариинский театр. Константин Учитель иронично замечает: «ГАТОБ звучит как нечто механическое или производственное, но это был величайший оперный театр страны».
- МАЛЕГОТ: Малый государственный оперный театр, впоследствии ставший знаменитым своими новаторскими постановками.
Аббревиатуры использовались и для обозначения менее известных театров. Например, передвижные театры часто назывались ТРАМ (Театр рабочей молодёжи). Некоторые названия вызывали улыбку даже у современников. Константин Учитель вспоминает: «ГОТЕКОП (Государственный театр комической оперы) звучит как что-то копающее, и это всегда вызывало лёгкую насмешку, но в то же время отражало официальность названий той эпохи».
Аббревиатуры стали неотъемлемой частью театрального мира 1920-х годов, закрепив за собой статус символа времени. Они подчёркивали утилитарность советской культуры, где даже искусство превращалось в «производственный процесс». Однако за этой простотой скрывалась живая и многогранная культурная жизнь, ставшая фундаментом для последующих десятилетий.
Одесса как культурная столица 1920-х годов
Одесса в 1920-е годы стала культурным феноменом, который оказал значительное влияние на формирование зрелищной культуры Советского Союза. Константин Учитель в своей лекции назвал этот город «настоящей культурной столицей СССР» того времени, подчёркивая его уникальное положение.
Одесса была городом, где сосуществовали множество национальностей, культур и социальных слоёв. «Это город врачей, портовых рабочих, биржевиков, бандитов, моряков, актёров, — рассказывает Учитель, — и эта многогранность создавала уникальный культурный ландшафт. Илья Ильф и Евгений Петров, Исаак Бабель, Юрий Олеша, Валентин Катаев — все они так или иначе вышли из Одессы. Этот след ощущается и в языке, и в настроении их произведений».
Одесские театры, особенно музыкальные, были не просто популярны — они задавали тон всему культурному пространству СССР. «Итальянская опера, массовые чтения, кабаре, уличные выступления — всё это делает Одессу уникальной», — отмечает Учитель.
Особенно интересным является феномен «одессизации» советской массовой культуры. Город с его ярким и немного ироничным подходом к жизни буквально «вошёл в народ». Одесский юмор, манера общения, даже специфическая интонация речи стали узнаваемыми чертами. Ярким выразителем стиля стал Леонид Утёсов, ещё до пика славы начинавший свою карьеру в Одессе. Учитель подчёркивает: «Утёсовщина, как её называли, — это своего рода культурный код, который распространился по всему Советскому Союзу».
Многие творцы, связанные с Одессой, со временем перебрались в Москву и Ленинград, но их корни оставались значимыми «Одесский след, — заключает Учитель, — стал важной частью культурной ДНК 1920-х годов, сделав её зрелищную культуру ещё более разнообразной и богатой».
«Золотой сезон» 1921–1922 годов
Одним из ярчайших явлений зрелищной культуры НЭПа стал так называемый «золотой сезон» 1921–1922 годов. Этот период стал настоящим всплеском новаторства в театральной сфере. Константин Учитель в своей лекции подробно описал, как в течение одного сезона на театральных подмостках создавались постановки, ставшие символами авангарда.
Главным событием «Золотого сезона» стало создание конструктивистской постановки «Великодушный рогоносец» Всеволода Мейерхольда. Это был первый спектакль, в котором полностью отказались от традиционного иллюзорного пространства. «Декорация, созданная Любовью Поповой, — рассказывает Учитель, — представляла собой чистую конструкцию, лишённую привычной зрителю театральной мимикрии».
Параллельно с новаторскими экспериментами продолжали развиваться классические и традиционные направления. Константин Станиславский, несмотря на общее стремление к новаторству, создавал оперные постановки, такие как «Евгений Онегин». Подобные работы стали образцом адаптации классического наследия к новым условиям.
Евгений Вахтангов в это же время работал над двумя ключевыми постановками: «Принцесса Турандот» и экспрессионистским спектаклем «Федра». Вахтангов, смертельно больной, вложил в эти работы всё своё мастерство и оставил после себя наследие, которое стало эталоном для последующих поколений театральных деятелей.
Ещё одной выдающейся постановкой «Золотого сезона» стал спектакль «Диббук», поставленный Евгением Вахтанговым для еврейского театра «Габима». Эта мистическая пьеса, основанная на еврейском хасидском фольклоре, поражала своим пластическим решением. «Публика не понимала языка, на котором шёл спектакль, — отмечает Учитель, — но это не мешало восприятию его глубины и эмоциональной силы». Финальная сцена смерти Леи, сыгранная Ханой Ровиной, поразила даже таких мэтров, как Станиславский и Гордон Крэг.
Опера «Джонни» — революция на оперной сцене
В конце 1920-х годов на советской оперной сцене произошло событие, ставшее символом культурных поисков эпохи. Это была постановка оперы австрийского композитора Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает» (нем. Jonny spielt auf), которая стала не только музыкальной сенсацией, но и ярким примером того, как западные влияния проникали в советское искусство.
Сюжет оперы вращается вокруг чернокожего музыканта Джонни, который олицетворяет дух джаза, свободы и новой эпохи. Его противопоставляют композитору Максу, представляющему традиционное европейское искусство. Конфликт между героями отражает смену культурных парадигм: джаз как символ будущего вытесняет классическую музыку как реликт прошлого.
В 1927 году «Джонни наигрывает» была поставлена на сцене Малого государственного оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Опера, уже получившая широкую известность в Европе, была с энтузиазмом принята советской публикой.
Особенностью ленинградской постановки стал её новаторский подход к сценографии. В спектакле использовались мультимедиа-элементы: специально снятый мультипликационный фильм, который демонстрировался во время действия. Учитель подчёркивает: «Это был один из первых случаев в истории, когда мультфильм стал частью оперной постановки. Финальная сцена, где Джонни идёт по земному шару, поражала зрителей».
Опера «Джонни» стала настоящим хитом. Её исполняли десятки раз за один сезон, а музыка быстро стала частью городской культуры. Подростки из рабочих семей, не имея денег на билеты, пробирались в театр через служебные ходы. Они сидели на галереях, а после спектакля пели джазовые темы по дороге домой.
«Это был настоящий бродвейский мюзикл, — отмечает лектор, — но с советской спецификой. Даже люди, которые редко ходили в театр, знали и напевали мелодии из оперы».
«Джонни наигрывает» символизировала проникновение джаза в советскую массовую культуру. Джазовые ритмы, до этого считавшиеся «буржуазной музыкой», начали восприниматься как нечто новое и современное. Учитель добавляет: «Джонни покоряет мир вместе с джазом, и эта идея идеально вписывалась в утопическую концепцию культурной революции».
Возрождение эстрады в 1920-х годах и «синие блузы»
1920-е годы стали временем возрождения эстрадного искусства, которое, несмотря на революционные изменения, сохраняло свои позиции как одна из самых популярных форм зрелищной культуры. Эстрада в этот период обогатилась новыми жанрами и артистами, заново обрела свою аудиторию и заложила основы для дальнейшего развития массового искусства.
Лёгкие жанры — куплеты, интермедии, сатирические сценки — находили отклик у публики, уставшей от драматических событий революции и Гражданской войны. Эстрада умело совмещала развлечение с пропагандой, предлагая зрителям как беззаботный отдых, так и идеологические послания. Композиторы, такие как Дмитрий Шостакович, черпали вдохновение в массовой культуре, включая популярные мелодии в свои произведения. Например, элементы городской песни «Яблочко» или мотивы из уличных интермедий становились частью академических композиций.
Одной из главных особенностей эстрады 1920-х годов стало возрождение конферанса — жанра, связанного с умением артиста импровизировать и поддерживать диалог с аудиторией. Учитель подчёркивает: «Искусство конферанса, существовавшее в дореволюционных кабаре, пережило обновление. Лидеры этого жанра, такие как Владимир Хенкин, вновь обрели популярность, привлекая зрителей своим мастерством».
Одним из уникальных явлений стало движение «синих блуз» — коллективов, совмещавших элементы эстрады и агитационного искусства. Эти группы выступали с сатирическими номерами, песнями и короткими пьесами, направленными на пропаганду идей социализма, — государство требовало от эстрады политической окрашенности, и со сцены стали высмеивать Невилла Чемберлена, Раймона Пуанкаре и других лидеров буржуазных государств.
Учитель рассказывает: «Синие блузы, начавшие как комсомольские кружки, быстро превратились в мощное культурное движение. Их популярность перешагнула границы страны, оказав влияние даже на европейский левый театр. А в целом эстрада 1920-х годов не только развлекала, но и формировала музыкальные вкусы общества. Она соединяла народные традиции с современными ритмами, создавая новый культурный синтез».
Театр «Кривое зеркало» — мастерство пародии
Театр «Кривое зеркало» в 1920-е годы стал одним из наиболее ярких и необычных явлений советской зрелищной культуры. Он был основан ещё в дореволюционное время Александром Кугелем и Зенитой Холмской. В 1922 году, когда коммерческие театры начали возрождаться в условиях НЭПа, «Кривое зеркало» снова открыло свои двери на улице Рубинштейна. Это место стало одним из центров театральной сатиры и пародии.
Одной из самых известных постановок театра стала пародийная опера «Вампука». Константин Учитель описывает её как «гениальную пародию на оперу вообще». Это была не просто комическая интерпретация, а остроумное высмеивание жанровых штампов и клише, характерных для классических опер. Зрители находили её одновременно смешной и глубоко ироничной, что сделало «Вампуку» бессмертным произведением.
Ещё одной выдающейся работой театра была драматическая пародия на «Ревизора». Представитель Реперткома (главный цензор Ленинграда) описывал успех «Кривого зеркала» так: «Театр привлекал зрителей весельем, остроумными шутками, нелицеприятными пародиями. Здесь высмеивали всё, что только возможно было осмеять».
В театр, чтобы согреться
1920-е годы в театральной жизни Советской России были наполнены не только художественными достижениями, но и суровыми бытовыми реалиями. Одной из особенностей времени было отсутствие нормального отопления в театрах. Константин Учитель вспоминает: «В 1920 году афиши некоторых петербургских театров гордо сообщали: "Театр отапливается". Но это зачастую было преувеличением, так как зрители и актёры всё равно замерзали».
Такие условия заставляли зрителей приходить в театры не только за искусством, но и чтобы согреться. «Дома было ещё холоднее, — отмечает лектор, — поэтому многие театры воспринимались скорее как временное укрытие от суровой зимы».
«Холод, — заключает эксперт, — стал фоном, на котором ещё ярче блистали таланты. Актёры, такие как легендарная Елена Маврикиевна Грановская, не просто играли, они согревали сердца людей в буквальном и переносном смысле».
Завершая лекцию, Константин Учитель отметил, что зрелищная культура эпохи НЭПа — это уникальное явление, вобравшее в себя противоречия и устремления своего времени. Эксперименты авангарда, возрождение народных жанров и сохранение академической традиции создали сложный и многогранный образ эпохи. Эти процессы сформировали базис для развития советского искусства, оставив культурное наследие, которое продолжает вдохновлять и удивлять нас сегодня.
