О пересечениях и спорах авторов советского кино 1960–1990-х годов рассказал в Ельцин Центре в Екатеринбурге 22 августа киновед Вячеслав Шмыров. Лекция охватила широкий круг тем. Альманах «Прибытие поезда», ставший символом диалога поколений в 1990-е. Споры «шестидесятников» вокруг темы предательства и искупления. Цензура, задержавшая выход «Заставы Ильича», и трагедия неснятого «Причала». Эволюция образа разведчика от «Мёртвого сезона» до Штирлица.
«Прибытие поезда»: символ разговора поколений
Начал лектор с 1995 года и киноальманаха «Прибытие поезда», созданного к столетию мирового кино. Идея собрать в одном фильме новеллы режиссёров разных поколений родилась ещё на ялтинском кинофоруме 1994 года.
«Хотелось, чтобы мы, наше поколение, заявило о себе. Говоря «мы», я имею в виду в том числе и себя как одного из организаторов этого кинофорума — моя фамилия стоит в титрах этого альманаха», — отметил Вячеслав Шмыров.
Тогда в шорт-лист победителей программы «Номинация. Кино. XXI век» вошли Александр Хван, Иван Дыховичный, Владимир Хотиненко, Валерий Тодоровский и Сергей Сельянов. В процессе съёмок состав режиссёров поменялся: Иван Дыховичный уступил место Дмитрию Месхиеву, Сергей Сельянов — Алексею Балабанову, а Валерий Тодоровский выбыл.
Таким образом, в «Прибытии поезда» осталось четыре новеллы. Они оказались очень разными по стилю и настроению — от трагической «Дороги» Владимира Хотиненко до нового кинематографического языка Алексея Балабанова.
«Важно, что это не просто юбилейный жест. «Прибытие поезда» стало символом разговора между поколениями. Эти новеллы в одном фильме — как диалог, где слышны разные голоса, но все они вместе создают ощущение движения истории кино», — подчеркнул киновед.
Разговор о «Прибытии поезда» стал поводом дистанционно поздравить с юбилеем Сергея Сельянова, которому накануне лекции исполнилось 70 лет.
Алексей Герман: прощение или приговор?
Второй блок лекции был посвящён режиссёрам 1960-70-х годов. Отправной точкой разговора о шестидесятниках стала картина Алексея Германа «Проверка на дорогах». Фильм был снят в 1971 году, но полтора десятилетия не выходил в прокат и стал доступен зрителям лишь в годы перестройки.
Главный герой — бывший полицай, вступивший в партизанский отряд, — вызвал жаркие споры. Для одних зрителей и критиков это был пример искупления, для других — символ непрощаемого предательства.
Внутри поколения «шестидесятников» эта тема вызывала яростные, непримиримые споры, отметил Вячеслав Шмыров. Показательный пример здесь — то, как Алексей Герман воспринял картину Ларисы Шепитько «Восхождение».
«Даже по прошествии времени он был возмущён тем, что Шепитько взялась с ним спорить, как надо относиться к подобному герою, зная о том, что его фильм пролежал на полке целых 15 лет. У Германа есть идея всепрощения, а у другой части «шестидесятников» — совершенного неприятия и жесткого, даже ветхозаветного отрицания того, что какое-то прощение может быть», — сказал киновед.
«Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве»: тревога и лёгкость
Важное место занял разговор о двух фильмах по сценариям Геннадия Шпаликова — «Заставе Ильича» Марлена Хуциева и «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии.
«Застава Ильича» создавалась с 1959 года, но из-за цензурных препятствий вышла только в 1965-м, под названием «Мне двадцать лет». Фильм стал хроникой поколенческих сомнений, поиска искренности и нового языка. Примерно в то же время Георгий Данелия снял «Я шагаю по Москве» (1964) — солнечный, лёгкий фильм, где молодость показана как естественная радость и открытость миру.
«Если сравнивать эти картины, видно: один режиссёр говорит о тревоге и сомнении, другой — о свободе и радости. Но оба они фиксируют атмосферу эпохи оттепели», — подчеркнул Шмыров. Киновед добавил, что в каком-то смысле «Застава Ильича» была всего лишь завязкой для картины «Я шагаю по Москве» — там ситуация развивается, во-первых, в комедийном ключе, а во-вторых, у Данелии нет желания обобщать время.
«Марлен Хуциев, когда увидел картину, обомлел, потому что понял, как многое из того, что он снял, перешло сюда», — отметил лектор.
Неснятый «Причал» и трагедия Владимира Китайского
Отдельно лектор остановился на судьбе режиссёра Владимира Китайского, однокурсника Андрея Тарковского. Он работал над фильмом «Причал» — также по сценарию Геннадия Шпаликова, который задумывался как московская версия романтической комедии «Аталанта» Жана Виго. Съёмки не сложились: осенняя Москва с дождями и серым небом разрушила атмосферу замысла. Проект закрыли, а вскоре Китайский покончил с собой.
«Одна из причин — несчастная любовь к Людмиле Абрамовой, будущей жене Высоцкого. Но были и профессиональные драмы. Эта история показывает, как тесно судьба художника переплетена с хрупкостью творческого замысла», — отметил Вячеслав Шмыров.
«Мёртвый сезон» и «Семнадцать мгновений весны»: поиск образа разведчика
Разговор о кино оттепели был продолжен анализом образа разведчика. В фильме Саввы Кулиша «Мёртвый сезон» (1968) советские консультанты требовали максимальной документальности. Когда актёр Вячеслав Тихонов пробовался на главную роль в фильме «Семнадцать мгновений весны», реальный разведчик Рудольф Молодый, входивший в худсовет, настаивал на отказе: слишком яркий и заметный актёр. «Если б я был такой красивый, я бы засыпался на первом задании», — говорил он.
А для режиссёра Татьяны Лиозновой принципиально было другое: мы показываем харизматичного Тихонова на протяжении 12 серий и убеждаем зрителей, что он настоящий. В этой коллизии скрыт спор о характере советского героя, пояснил киновед. Время показало её правоту — Штирлиц в изображении актёра стал эталонным образом разведчика.
Кино и контекст: зеркала времени
Подытоживая лекцию, Шмыров подчеркнул: судьбы фильмов и их авторов невозможно рассматривать вне культурного и политического контекста.
«Мы видим, как одни и те же актёры и режиссёры могли воплощать разные стороны советского опыта — от лёгкой прогулки по Москве до мучительного разговора о цене предательства. В этом и есть богатство кино», — резюмировал он.
