В конце февраля в издательстве «Глагол» вышла книга «Кино-дза-дза, или Фильмы и люди переломных времён», ставшая своеобразным итогом профессиональной деятельности за четыре десятилетия известного киноведа, кинокритика, писателя, организатора кинематографических событий, члена Российской академии кинематографических искусств «Ника», лауреата Премии Москвы, художественного руководителя кинофестиваля «Московская премьера», историка отечественного кино, преподавателя истории мирового кинематографа в ГИТИСе, бессменного руководителя киноклуба в Ельцин Центре — Вячеслава Шмырова.
Солидное издание содержит не только историко-теоретические статьи и рецензии разных лет, но и эссе-воспоминания о ярких деятелях советского и российского кино, с которыми Вячеслав был знаком — от Эльдара Рязанова и Татьяны Лиозновой до Алексея Балабанова. Книга снабжена уникальными фотографиями из личного архива, некоторые публикуются впервые. Кроме того, издание содержит подробный указатель имён и названий.
Мы расспросили автора, как создавалась его книга и почему её следует прочесть не только завсегдатаям киноклуба, но и самому широкому кругу читателей.
— Вы говорите, что книга завершает определённый этап вашей жизни?
— Да, это книга в жанре такой мемориальной доски, позволяющей начать новую жизнь. Я всё время чувствую долг перед прошлым. И вот появилась возможность собрать под одной обложкой тексты разных лет, которых собралось немало за мою сорокалетнюю жизнь в киноведении. Я собрал их исключительно для того, чтобы не иметь пут, которые удерживают и не дают двигаться дальше. Более того, я уже пишу новую книгу. Никогда не стремился к официальной киноведческой карьере и начинал в те замечательные годы, когда были гласность и открытость, а у кинокритиков моего поколения появилась возможность много печататься. Все мы тогда были нарасхват. Не только я, это и Александр Тимофеевский, и Алексей Ерохин. Две противоположности в нашем поколении, и обоих уже нет в живых. Тимофеевский был изысканным интеллектуалом, вельможным сибаритствующим интеллектуалом. Ерохин был площадным хроником, разговорную речь гениально встраивал в привычные советские тексты. На контрасте уживались разные стилистические проявления, хотя существовали какие-то правила до этого, по которым писали все. Можно было себя интересно проявить. Я довольно быстро сделал себе имя в критике. Но это время быстро закончилось, наступил закат советских кинематографических изданий, таких как «Советский экран». Страна вступила в эпоху 90-х, когда началась перетасовка смыслов и привычных форм. Мне стало интереснее заниматься фестивальной деятельностью. Именно тогда мы провели замечательный кинофорум в Ялте, который провозгласил появление нового поколения режиссёров: Валерия Тодоровского, Дмитрия Месхиева, Алексея Балабанова, Сергея Сельянова, который начинал как режиссёр.
— Какой это был год?
— 1994-й. Режиссёры оказались в ситуации, когда были лишены широких контактов с аудиторией, но они могли снимать фильмы для западных фестивалей, и их принимали охотно. Того же Балабанова, но ему это было уже не интересно. И мы, критики, оказались в таком же положении. О чём писать? Для кого? Друг для друга? В какие издания? Которые никто не читает? Критика утратила свое воздействие на аудиторию, и это был очень болезненный момент. Режиссёры тогда двинулись в продюсеры. Тот же Сельянов стал продюсером и в профессию уже не вернулся. Критики рванули в программные директора и отборщики. Это тоже в своём роде была кинокритика. Она доводила до аудитории лучшие имена и фильмы.
Потом наступила третья эпоха — эпоха социальных сетей, когда ты не зависел от того, дружишь ты с каким-то изданием или нет, заказывают тебе статью или не заказывают. Ты сам набираешь своих подписчиков и реализовываешь себя через это. Строго говоря, если ты пишешь рецензию или киноведческое эссе, то имеешь аудиторию не меньше, чем журнал «Искусство кино», который ещё надо купить, открыть, прочитать. А здесь аудитория, которая сама с тобой встречается каждый день. Фейсбук, например, меня очень сильно расписал. Я никогда не был графоманом. Это не обидное слово для меня. Оно — правильное. Мой мастер Евгений Сурков говорил — а ему, в свою очередь, говорил Алексей Толстой: если вы хотите писать, значит, вы должны быть графоманами, вы должны хотеть писать. А из меня каждое слово выползало тяжело. И только в это новое время я почувствовал себя совершенно свободным, стали легко появляться новые тексты. Я даже не свою биографию рассказываю, я описываю те удивительные процессы, которые запустила эпоха.
— Тексты всех трёх этапов вошли в эту книжку?
— Да, здесь есть статьи 90-х годов, и я очень рад что, перечитав их, почти ничего не изменил, каждое слово оказалось на своём месте. Есть мои обзоры и интервью из фестивальной деятельности. И последние тексты из соцсетей.
Любопытно, что фестивальная деятельность и желание писать об этом удачно сошлись в одном каноне. Одно стало удачно дополнять другое. Потому что, когда ты шесть часов едешь в машине с Гафтом, ты узнаешь о нём много такого, о чём он никогда не рассказал бы в интервью. А я всегда понимал, как разговаривать с такими людьми.
— Но вы вряд ли могли документировать в этот момент?
— Конечно нет. Но у меня есть определённый навык, как с этим работать. И желание с этими людьми общаться, и искренний интерес к ним. Мы видим, как разобщены поколения сегодня. Люди ощущают самодостаточность той среды, в которой они находятся. Для одних нет прошлого, для других нет будущего. Мне было интересно всё это собрать, почувствовать эту связь, эту внутреннюю логику.
— У вас было ощущение истории, когда вы ехали с Гафтом? Большой истории?
— Да, именно потому, что я по своему образованию киновед, историк кино. Здесь может быть главным слово «кино», а для меня главное слово — «история». У меня было удивительное общение с Анатолием Борисовичем Гребневым, замечательным драматургом, отцом Лены Греминой и Александра Миндадзе. Это большая кинематографическая семья. Сейчас уже и внуки — семейный клан. Сам Гребнев из того поколения, которое имело отношение к ИФЛИ — Институту философии, литературы и истории. Из него вышло всё лучшее, что сумело выстоять в эпоху позднего сталинизма и борьбы с космополитами. Это очень высокий уровень образования и большая эрудиция. А мне всегда было интересно общаться со стариками. Они на излёте жизни становятся очень откровенными, и им не с кем этим поделиться. Масса полезной информации, того, что в целом рождало драматургию жизни. Я не коллекционер интересных фактов, просто хочу понять общую логику процесса, того, что люди в массе своей не замечают, когда живут своей обыденной жизнью.
Великие не всегда были великими, как думают некоторые. Тот же Гафт, любящий с детства Малый театр, пошёл поступать к Вере Николаевне Пашенной. Он не знал, что его любимый Малый театр был заражен антисемитизмом. Он не понимал, что идёт не туда, но в этом была своя логика. Это были ступеньки развития, самопознания, преодоления и, конечно, влияли на судьбы — того же Владимира Высоцкого или недавно ушедшего от нас Ширвиндта. Это стало их феноменом, результатом движения. Лично мне интересно это постигать. У каждого из них были какие-то свои, очень тонкие особенности, которые сделали их великими.
— Давайте пройдёмся по персоналиям. Кто попал в книгу?
— Здесь есть такой удачный раздел, самый удачный в этой книжке — указатель имён. Я всем говорю: не читайте всё подряд. Книга собрана в определённой логике. Когда вы заходите в перечень, то сразу понимаете, какие имена вас интересуют. Я работал главным редактором на Студии Горького, это давало мне возможность общаться с корифеями студии. У Вячеслава Тихонова, например, было абсолютно благоговейное отношении к студии. Если звонили со студии, где он провёл всю свою жизнь, значит, домашние должны были умолкнуть, пока он не поговорит, не выслушает, примет или не примет предложение. Студия была для него родным домом. Мы, представители другого поколения, не имеющие отношение к тем шедеврам, в которых снимался Тихонов, всё равно оставались в его сознании чем-то очень важным. Мне, как Деду Морозу, надо было объехать за вечер Кулиджанова, Лиознову, Тихонова, оператора Шумского, который работал с Ростоцким. Но с Ростоцким было проще всех, он жил рядом со студией и сам приходил.
— Вы объезжали их, чтобы поздравить?
— Поздравить с Новым годом, и это всегда было очень интересно. У каждого из них свой особенный дом, понимаете? Ростоцкий был рыбаком и часто жил на острове под Выборгом. У него всегда была вяленая рыбка, а под рыбку водка. Кулиджанов, скажем, был очень изысканным человеком. Для него гармоничнее был виски, он в советское время много ездил. В общем, это были очень разные люди.
— Вы записывали ваши впечатления?
— Нет, никогда. Я сейчас пишу книгу о Лиозновой. Это мой долг, я действительно с ней много и близко общался и понимал, что если она в общении со мной почувствует какой-то дополнительный интерес, типа журналистского или писательского, то её это будет задевать. Она хотела бескорыстных отношений. Однажды был такой момент, когда мы с ней сильно поссорились, она мне первая позвонила и сказала: «Ты читал Экзюпери?». Я говорю: «Ну конечно, кто не читал?» Она мне: «Ты помнишь, мы в ответе за тех, кого приручили. Ты должен приехать, я буду диктовать тебе мемуары!» Я сказал ей: «Нет, спасибо!» И без того я много чего знал, и понимал, и чувствовал, но тут мне показалось, что она пытается меня подкупить. Нюансы имеют значение. Это жизненный опыт, который важнее, чем просто какая-то вовремя зафиксированная буква. Информация, так или иначе, возвращается, но мне жаль, что о чём-то не успел её спросить. Не пришло в голову, многие вещи приходят с возрастом.
— Это же произошло со многими бабушками и дедушками нашего поколения. Они о чём-то не хотели говорить, мы не спрашивали, а сейчас их нет и спросить не у кого!
— Да, это были очень закрытые поколения, каждому было что терять и скрывать. Например, я лично не знал Сергея Аполлинариевича Герасимова, хотя как-то вместе мы летели в самолёте. Это был его самый поздний период, период большого признания. Спустя много лет меня попросили сделать на его родине в Челябинской области мероприятие, связанное с его девяностолетием. Была большая делегация, его ученики: Станислав Говорухин, Сергей Никоненко, Зинаида Кириенко, Валентина Теличкина. Посёлок назывался «Десятилетие». Как вам такое название? Он сам иногда путал его, и я понял потом почему. «Десятилетие» означало, что посёлок приобрел название в 1927 году, в честь десятилетия Октябрьской революции. Это же такое мессианское дело: прошло десятилетие — наступила новая эра. Всё. Точка.
— Сейчас уже надо объяснять.
— Да, сейчас уже надо объяснять, что до этого это был хутор его богатого дяди, который его воспитывал, потому что отец его утонул, будучи молодым человеком, в ссылке. Мать у Герасимова была еврейка, а дядя — кулак. Однако эти два фактора не помешали состояться достаточно благополучному советскому человеку.
— Более того, он был и образованным, и респектабельным.
— И это была биография очень многих людей. Поэтому всё это требует расшифровки и пояснения. Этим я и занимаюсь, но, повторю, какие-то вещи уже не расшифруешь никогда. Сижу в архивах, изучаю обсуждения на художественных советах, связанных с Лиозновой. Фундамент мой — и хорошо, что он есть. С кем бы я ни заговорил, понимаю, что они мало могут мне помочь.
— Вы правили старые тексты или они просто в книгу не вошли?
— Не вошли те, которыми я не хотел обижать людей, с которыми в хороших отношениях. Это — во-первых. А во-вторых, один прокол я всё же нашёл. В книге есть текст про то, как Лиознова хотела снимать Арчила Гомиашвили в роли Штирлица. Я попросил показать мне эту фотопробу, в полной уверенности, что такой фотопробы не существует. А недавно мне эту фотопробу показали. Дело в том, что в официальном альбоме Студии Горького этой фотопробы нет.
— О чём это говорит?
— О том, что она сделала эту фотопробу только для него, чтобы он сам на себя посмотрел и понял, что не надо ему влезать в эту историю.
— Сейчас кажется, что это была бы трагедия, если бы Штирлица сыграл Остап Бендер, ну или получился бы совсем другой фильм.
— Георгий Данелия, будучи другом Арчила Гомиашвили, снял маленький эпизод в картине «Осенний марафон», где герои сидят у телевизора и смотрят «Семнадцать мгновений весны», где Штирлица играет сам Данелия — человек с выразительной грузинской внешностью. Это был пародийный ход, шарж на друга. Эти вещи не очень бросаются в глаза, но при внимательном рассмотрении понимаешь, что это серьёзно обсуждалось и было возможно.
— Это было бы очень странно.
— Но у Тихонова были конкуренты, я об этом пишу. Основным был латвийский актёр Паул Буткевич. Он сыграл в последней серии связника. Лиознова выбирала: либо она делает действительно нордический характер истинного арийца и идёт по правде жизни, либо она должна найти героя, которого полюбят все. Настоящие разведчики сказали Тихонову: «Такой красавчик не мог быть разведчиком!». Это правда, но сделать фильм, где разведчик не является красавчиком, это значит пойти против жанра, против той идеологии, которая была заложена в этом фильме. Лиознова об этом серьёзно думала. У неё было чёткое понимание того, что есть мужчина и женщина. Она считала, что Штирлица нельзя раздевать до трусов. Каждая женщина должна его любить ровно в той мере, в какой она не изменяет своему мужу. Весь женский фон она придумала сама. В сценарии не было Габи и фрау Заурих. А чтобы не возникал сексуальный подтекст, Штирлиц говорит: «Больше всего на свете я люблю стариков и детей». С одной стороны, есть эротическое чувство, а с другой — удивительное целомудрие. Обо всём этом я пишу в книге.
