Иван Клюн прошёл путь русского авангарда параллельно с Казимиром Малевичем — от символизма и кубофутуризма к супрематизму и дальше. Но если Малевич стремился к абсолюту совершенных форм, то Клюн искал свободу цвета — распылённого, светящегося, живого.
О становлении одного из самых самобытных русских художников начала XX века рассказал 21 марта Глеб Ершов — кандидат искусствоведения, профессор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге. Выступление состоялось в рамках публичной программы к выставке «Иван Клюн. Цветоформы. Постижение пространства», развёрнутой в Арт-галерее Ельцин Центра.
Бухгалтер, друг гения
Иван Клюн (настоящая фамилия — Клюнков) поздно пришёл в искусство. Он родился в 1873 году, на шесть лет раньше Малевича, но систематического художественного образования не получил. Клюн служил бухгалтером в различных конторах, кормил большую семью — жену и троих детей. Путь к живописи пролегал через частные студии: сначала московская студия Ильи Машкова, затем Фёдора Рерберга. Именно в студии Рерберга в 1907 году он познакомился с Казимиром Малевичем, ставшим его ближайшим другом и безусловным лидером этого творческого союза.
Хотя Клюн был старше, в их дружеской паре ведущим всегда оставался Малевич — харизматичный, требовательный, стремящийся к лидерству с самых первых шагов. До определённого момента эта связка была для Клюна необходима: он шёл «след в след, вторым темпом» всегда за тем, что делал его младший товарищ.
Глеб Ершов отметил, что усилиями многих исследователей, и прежде всего Андрея Сарабьянова, наследие Клюна извлечено из тени, в которой оно долгое время пребывало. Это тень не только Малевича, но и всего русского авангарда, который десятилетиями был недоступен для широкого изучения.
«Хитроумный раскрой» кубизма
Ранние работы Клюна, включая символистские рисунки 1907–1909 годов, существовали в орбите того же мистического начала, которое было свойственно и раннему Малевичу. Глеб Ершов напомнил, что символистские корни обоих художников стали очевидны благодаря выставке «Неизвестный Малевич» из собрания Нины Суетиной, прошедшей несколько лет назад в Русском музее.
Для многих художников, идущих по пути открытий в новом искусстве, таким «оселком», на котором обтачивались новые пути, стал кубизм. В 1913 году Малевич написал портрет Клюна в иконографии Спаса Нерукотворного, трактуя его в кубистском духе: с жёсткими, «как из листового железа» формами в духе Фернана Леже. В этом портрете присутствует мотив пилы — не случайный, а игровой, подсказывающий зрителю инструментарий «раскроя формы». Годом позже сам Клюн создал «Автопортрет с пилой» (или «Пильщик»), повторяющий этот приём.
По словам лектора, мотив пилы — «русское ноу-хау», которого не встретить во французском кубизме. Он подсказывал публике, каким инструментом производится «хитроумный раскрой» формы. Клюн очень быстро освоил технику кубизма, хотя в его работах цвет пока не играл самостоятельной роли: кубизм в целом монохромен и озабочен прежде всего геометрией формы.
«Трамвай В» и «0,10»: рождение супрематизма
1915 год стал переломным. Две выставки — «Трамвай В» (март) и «Последняя футуристическая выставка картин "0,10"» (декабрь) — обозначили рождение новых систем в искусстве. Глеб Ершов подробно описал обстоятельства, в которых разворачивалась борьба за лидерство между Казимиром Малевичем и Владимиром Татлиным.
Организаторами выставок выступили Ксения Богуславская и Иван Пуни, вернувшиеся перед началом войны из Парижа. Но главным лидером был Малевич. «Трамвай В» обычно называют первой выставкой, где женщины-художницы обозначили своё доминирование: Ксения Богуславская, Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер — блестящая компания. Однако интригу задавал именно Малевич.
На выставке «0,10» Клюн показал кубистическую скульптуру с элементами дадаизма — ассамбляжную вещь с включением «найденных предметов»: ножки кресла, шаров и других элементов. Он предполагал, что именно в этом направлении движется искусство, поскольку Малевич маниакально скрывал от всех свою подготовку к выставке, «занавешивал окна» и не сделал исключения даже для ближайшего друга. Однако незадолго до открытия Малевич всё же рассекретил своё открытие — нечаянно, когда к нему в гости пришёл Иван Пуни.
На выставке было показано 39 супрематических работ Малевича. «Я порвал кольцо горизонта и вышел в открытый космос», — говорил он. Название «0,10» объяснялось так: десять художников вместе с Малевичем «вышли за ноль форм». Одним из первых, кто последовал этому пути, стал Клюн. По образному выражению лектора, если Малевич — «космонавт номер один», то Клюн — «космонавт номер два», запущенный по методике Малевича на новую орбиту.
Супрематизм Клюна: сбитость, сферы и еретические цвета
Однако уже в первых супрематических работах Клюна обнаруживаются существенные отличия от канонического супрематизма Малевича. Глеб Ершов выделил несколько ключевых черт.
Во-первых, «скученность и сбитость» форм: у Клюна геометрические фигуры «как будто прижались друг к дружке» и не находятся в том свободном космическом безвесии, которое характерно для Малевича. Во-вторых, тонко прочерченные, «почти нитяные» линии и диагонали, одна из которых даже дугообразна — элемент достаточно оригинальный. В-третьих, — и это главное — «выраженное цветное начало».
Клюн позволяет себе розовый цвет, немыслимый в строгом супрематическом ордере Малевича. Вводит голубой в нескольких вариациях, сурик, коричневый. Более того, в одной из работ он рассекает круг по диаметру: жёлтый цвет наложен на синий, и из этого столкновения рождается новый — зелёный. Этот эксперимент с одним цветом, «просвечивающим сквозь другой», по мнению лектора, был найден интуитивно, но в дальнейшем стал для Клюна важнейшим элементом формообразования.
Если у Малевича супрематизм эмансипировал все элементы живописи — форму, свет, ритм, динамику — до их «чистой чистоты выражения», то у Клюна (как и у Ольги Розановой) супрематизм понимался иначе: как «кройка цветных элементов на плоскости», ближе к розановским декупажам, нежели к холодным разреженным формам Малевича.
Ольга Розанова и рождение цветописи
Параллельно с Клюном собственный путь в супрематизме прокладывала Ольга Розанова. Глеб Ершов подробно остановился на её роли, поскольку именно в диалоге между Розановой, Клюном и Малевичем рождалось новое понимание цвета.
Уже до Малевича, в 1915 году, Розанова создавала произведения из цветной бумаги, близкие к поздним декупажам Матисса. Часть она посылала своему другу Алексею Кручёных. После выступления Малевича на выставке «0,10» между ними произошёл конфликт: Кручёных показал работы Розановой Малевичу, и у поэта возникло подозрение, что идея была «украдена». Впрочем, лектор заметил, что вопрос кражи в искусстве того времени зачастую несостоятелен: художники двигались очень близкими путями, что-то «схватывалось на лету», что-то отмирало, что-то рождалось.
Розанова одной из первых примирилась с Малевичем и вошла в группу «Супремус». Но её супрематизм был в корне другим. Если у Малевича работал «белый» — чистый космос, в котором свободно парят формы, — то у Розановой «нет белого, есть цвета». Она позволяет себе «разбел, растяжку цветовую» и включение разных валёров, оттенков тона, которые сообщают стихийность цвету.
Ключевым стал термин «цветопись» — неологизм самого Малевича, впервые использованный в тексте «От кубизма к супрематизму» (1916). Именно в формулировке цветописи Розанова увидела своё начало в супрематизме, а вслед за ней и Клюн. Шедевром Розановой стала «Зелёная полоса» (1917–1918), где цвет лишён привязки к геометрической форме и становится «цветным светом». Трагическая ранняя смерть художницы в 1918 году от дифтерии стала огромной потерей для русского авангарда.
Манифест отречения
В 1919 году, экспонируя работы на X государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», Клюн публично отрёкся от супрематизма. Его «Манифест цвета» содержал резкие формулировки: «Застывшие неподвижные формы супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мёртвым взором».
И далее — ещё более радикально: «Ныне труп искусства живописного, искусства размалёванной натуры, положен в гроб, припечатан чёрным квадратом супрематизма. И саркофаг его выстроен для обозрения публики на новом кладбище искусства». Но если умерло искусство живописи как «передачи натуры», то цвет и краска, освободившись «от многовековой кабалы натуры, стали жить собственной жизнью, свободно развиваться и выявлять себя в новом искусстве цвета».
Четыре года Клюн шёл к этой формулировке. Уже в 1918 году он позволил себе теоретизирование: «Синий квадрат в картине не будет квадратом в узком смысле, а только формой, заключающей в себе цветовую массу определённого цвета и силы. Каждый отдельный цвет имеет свои особенности, свою остроту, глубину и выразительность». Цвет, получив эмансипацию в супрематизме, не стал главным героем у Малевича — но стал им у Розановой и у Клюна.
Сферические композиции и космос Клюна
Путь освобождения от «мертвящих форм супрематизма» Клюн видел в цветописи — и на этом пути его ждали замечательные открытия. Одно из них — серия сферических композиций 1920-х годов, работы «невероятной космической глубины и пространственной мистичности», по характеристике лектора. Перед зрителем уже не геометрические формы и не просто цвета, а «некие космические тела».
В 1920-е годы идеи космизма проникают в искусство многих художников. Малевич создаёт рисунки, которые называет «Будущие планиты (дома) землянитов (людей)». Под воздействием идей Константина Циолковского начинает работать ученик Малевича Иван Кудряшов, оказавшийся в это время особенно близок Клюну. Цвет, который стал отправной точкой движения для Клюна, выводит его не просто в чистую цветопись, но к передаче «движения планет и космических сфер в необъятном пространстве космоса».
Главным приёмом становится «распыление» — парадоксальная, на первый взгляд, идея: казалось бы, если распылять цвет, он теряет силу. Но по соображениям Розановой и Клюна, становясь светом, цвет приобретает динамику. «Этот динамизм сообщает свету живое, пульсирующее начало», — подчеркнул Глеб Ершов.
В сферической конструкции 1923 года — своего рода манифесте художника, подобном «Чёрному квадрату» Малевича или «Зелёной полосе» Розановой, — Клюн показывает, как «сгущается, наливается цвет цветом, идя от нечётких границ к пульсирующему центру». Формы в его работах дышат, живут благодаря энергии света, который ткёт их «в неком свободном пространстве».
В диалоге — до самого конца
Несмотря на публичное размежевание, Клюн и Малевич не перестали дружить и общаться. Глеб Ершов подчеркнул, что все эти годы между ними продолжался постоянный диалог, чрезвычайно важный для обоих. Их переписка «заумью», представленная на выставке, — яркое свидетельство этой дружеской интонации «с оттенком ревнования и соперничества».
Характерен диалог крестов 1924 года: Малевич создаёт «Белый крест», Клюн — свою вариацию. Различия принципиальны: у Малевича — глухая, непроницаемая для света форма; у Клюна — «потоки света», два креста, сопрягающиеся и просвечивающие друг сквозь друга, создающие «вибрирующую, пульсирующую форму, очень неровную по краям».
На рубеже 1920-х и 1930-х годов Клюн снова сближается с Малевичем. Когда тот создаёт второй крестьянский цикл с фигурами, лишёнными земли и выброшенными в открытое пространство, Клюн отвечает своими — более реалистичными, портретными, «более добрыми и приземлёнными», которые напоминают героев Андрея Платонова: «людей, заброшенных в мир и в то же время оторванных от него».
В последние дни жизни Малевича Клюн был рядом. «Постоянно дежурил, постоянно общался, даже когда тот уже не мог разговаривать, только глазами показывал, что узнаёт его». После смерти друга 15 мая 1935 года Клюн зарисовал умершего художника, сопроводив рисунок записью: «Нет, это был не Малевич, мой старый друг. Это был кто-то другой. Это было олицетворение Христа, снятого с креста и измученного страданием, как его изображали художники раннего Средневековья, итальянские и византийские».
Свет как новая реальность
Уже в эвакуации, оглядываясь на пройденный путь, Клюн написал автобиографию «Мой путь в искусстве». В главе «Свет как новая реальность» он подвёл итог: «Распыление супрематических форм и формы предметов вывело меня на путь сферических изображений. Всё плавало и распылялось в воздушной сфере, переливалось разными гармоническими цветами. Однако порой врывалась и конкретная форма. Весь свет в природе существует как реальность. Он может быть синий, красный, зелёный и так далее, а по форме круглый, овальный, треугольный и других форм».
Глеб Ершов отметил, что для Клюна цвет — это не форма и не энергия, а «отдельная сущность, которая достойна того, чтобы ею непосредственно заниматься». Цвет понимался им как «цветной свет» — и это принципиально отличало его от Малевича. Движущимся началом для Клюна всегда был именно свет: если геометрические фигуры Малевича — «глухие, энигматичные, непроницаемые для света», то Клюн двигался по пути, где свет «растворяет фигуры в пространстве, делает их прозрачными».
По мысли лектора, Клюн в неравной борьбе с «харизматиком, титаном и Христом» Малевичем не был простой тенью. В 1920-е годы он сумел сформулировать самостоятельный путь в искусстве, имевший продолжение и во второй половине XX века. Глеб Ершов провёл параллель с живописью ленинградского художника Владимира Стерлигова, который в 1960-е годы также различал «живопись» и «цветопись», понимая последнюю как нечто принципиально отличное. Эта линия искусства Клюна в сопоставлении с названными художниками, по словам профессора, ещё никак не рассматривалась, хотя именно на этом пути авангард получил «очень мощное развитие и продолжение».
