В Арт-галерее Ельцин Центра проходит выставка одного из самых ярких и влиятельных современных российских фотографов – Игоря Мухина – «Наши 90-е. Время перемен».

С автором побеседовала Виктория Мусвик – фотографический критик, преподаватель и куратор, приглашенный исследователь ЕГУ (Вильнюс). Преподавала курсы «Теория фотографии», «История фотографии», «Исследования визуальности и анализ изображения», «Художественная критика и культурная аналитика» в МГУ и ЕГУ, фотоакадемиях и новостных агентствах. Публиковалась в фотографических изданиях Photographer.ru, «ФотоАрт», «Фотофонд РИА», «Фототехника и видеокамеры», газетах The Art Newspaper Moscow, «Коммерсант», «Время новостей», «Московские новости», журналах и сетевых изданиях «Искусство», «Власть», Calvert Magazine, Polit.ru, Russ.ru. В августе 2016 года курировала выставочную программу классической и современной литовской фотографии и была председателем жюри на фотографическом фестивале в Угличе.

– Давай начнем разговор с твоих первых проектов. Девяностые ведь выросли из восьмидесятых. Я, наверное, не знаю другого автора, у которого настолько получилось бы передать нерв того времени, его сильную эмоциональную составляющую. В конце восьмидесятых я была подростком – и да, именно так все и чувствовалось! Твои «Фрагменты» и «Монументы» показывали, как на рубеже восьмидесятых-девяностых уходит прежний строй, а снимки персонажей рок-тусовки – как на его развалинах возникает что-то совсем новое. Почему тебя заинтересовал этот момент перехода?

– Снимки героев рока были моим первым осознанным проектом. Это началось еще в 1983–1984 годах. Я тогда работал в институте «Моспроект», там была творческая атмосфера. Был свой ДК. Были подпольные концерты «Аквариума» – я на него тогда так и не попал, кстати. Были выступления Льва Рубинштейна, Дмитрия Пригова. Люди обменивались музыкой. И там был один человек, который на машинке в свободное время печатал выборки из подпольных рок-журналов. В них были интервью, описывались музыкальные проекты, были Цой, Гребенщиков, «Зоопарк». Чуть позже у меня появился интерес: а что это за люди? В 1985-м началось послабление, появились концерты, можно было ходить в Курчатник. Тогда же прошел XII Фестиваль молодежи и студентов. Еще до этого я познакомился с Пауком, с «Коррозией металла». Вокруг меня были необычные персонажи, их нельзя было не снимать! У Паука, например, отец был, кажется, академиком. Представь: в академической квартире происходят репетиции группы «Коррозия металла»! Им нужен был фотограф: почему было не присоединиться, не раскрыть эту тему? И не только про металлистов, а чуть шире.

– Проект о роке и «Молодежь в городе» – это одно и то же?

– Да. Проект о роке был в двух плоскостях: в кадр попадали и музыканты, и их слушатели. Темой для исследования была новая публика, которая тогда появилась и не боялась модно одеваться, носить красные носки, прически. Ее еще не было в условном 1983-м или 1981-м. Точнее, тогда они были, но сидели в подполье. И вдруг они вышли на улицу, и их стало видно.

– А сколько лет ты снимал эту среду? Тогда ведь очень быстро шло развитие, и каждый следующий год был не похож на предыдущий.

– Все закончилось в 1988-м. Ушел ореол подполья: начали делать официальные пластинки, группой «Кино» занялись специалисты, появился Юрий Айзеншпис. Концерты переместились из клубов на стадионы, то есть это не 40 или 400 человек, а 40 тысяч человек. Поменялся формат. Появились охрана, билеты – и дистанция. В общем, родилась система шоу-бизнеса, возник барьер, и стало резко неинтересно.

– Ты связываешь эту дистанцию со временем? Или это только про рок?

– Нет, понятно, что время в целом развивалось. Я застал, например, поклонников панков и хиппи. Они были с длинными волосами, ходили в поношенном и рваном – это был протест. Но время изменилось, длинные волосы и рваные джинсы вошли в моду, это потеряло ореол подполья. Оказалось, что рваные джинсы стоят в два раза дороже, чем не рваные, и они уже не являются протестом. Еще недавно если человек был панком, то он попадал в дурдом за прическу. А потом этим воспользовался шоу-бизнес: надо посетить парикмахерскую, чтобы пойти на модную вечеринку. В общем, вдруг вся сфера, которую я снимал, видоизменилась.

– Что было потом?

– Проект о молодежи – это 1985–1988 годы. На это накладывается тот факт, что 1985 год – это ещё и мое знакомство с Александром Лапиным, Алексеем Шульгиным, Сергеем Леонтьевым, Владиславом Ефимовым. Начались выставки. Шульгин в 1987 году образовал группу «Непосредственная фотография», куда вошли и Александр Слюсарев, и Борис Михайлов. Было видно, что они делают действительно цельные проекты, с четкой последовательностью кадров, которая была в голове у автора, запрещавшего перемешивать снимки. Они показывали папки, которые снимали еще в 1960-е, это на меня влияло. Я увидел и Лялю Кузнецову, Владимира Сёмина, Валерия Щеколдина, Юрия Рыбчинского. Они снимали, условно говоря, жизнь. Появилось творческое объединение «Эрмитаж», которое организовал Леонид Бажанов. В 1986–1987 у него были большие ретроспективы Эдуарда Штейнберга и Вадима Захарова. А у меня в 1988 году появилось чувство, что один проект я заканчиваю – то, что сейчас я собрал в книжке «Я видел рок-н-ролл». Нужно искать другие темы. Я занялся концептуальной фотографией.

– Итак, в 1988-м ты закончил снимать проект про молодежь и рок.

– Да, и сразу начал серию о фрагментах наглядной агитации и исследование советского монументального искусства. Чуть позже появились «Скамейки».

– Почему тебя вообще заинтересовали эти обломки прежнего строя?

– В 1988-м мне показалось, что советская наглядная агитация стала исчезать на глазах: ее перестали подкрашивать, а монументы – обновлять. В принципе, до меня это уже исследовали и Эрик Булатов, и Илья Кабаков. Но мне было важным зафиксировать, как это выглядело. Потому что иначе картины Булатова и Кабакова в будущем попадут в вакуум, будет непонятно, с чем они вели диспут. Хотелось показать документально, как это выглядело, ведь оно может уйти навсегда. Что не просто художники воплощали свои фантазии, а на улицах была реальная пропаганда. Вспомни тексты Гребенщикова или групп «Телевизор», «Ноль»: казалось, что памятники и улицы Ленина исчезнут.

– А они оказались живучими. Федор Чистяков недавно по поводу своей «Улицы Ленина» сказал: мол, казалось, что этого больше не будет, а вот оно, снова цветет. Когда ты перестал снимать эти осколки, в 1991-м?

– Последние «Фрагменты» сняты в 1992 году. Но знаешь, если следить за Инстаграмом, то люди сейчас залезают в заброшенные предприятия и пионерлагеря, и там сохранились тонны этой агитации, в прекрасном состоянии. Это территория сталкеров. Заводы остановились, машины продали на металлолом, а агитация осталась. Что касается «Монументов», то я начал их в том же 1988-м, а в моей недавней книжке есть фотографии, сделанные и в 2017-м. То есть я их практически беспрерывно снимал тридцать лет. И в 2017-м я снова предпринял поездки и в Москве тоже снимал: меня интересует, как выглядит современная пропаганда. И в 2000-х интересовало. Была бетонная, а стала из бронзы.

– Был ли у тебя какой-то перелом в начале 1990-х, когда ты решил, что теперь будешь снимать что-то новое? Тогда ведь вообще у многих было ощущение победы. В 1991-м году.

– Сначала я продолжал ездить. Тогда была такая экономическая ситуация, что, заработав небольшую валюту, можно было ее выгодно поменять на рубли. И эти средства позволяли путешествовать, летать самолетами, арендовать гостиницу в бедствующей стране. Я ездил в Крым, на Кавказ. Там были курорты, которые я, возможно, посетил в детстве. Это были поездки за монументальной пропагандой. Мне было важным найти садовую скульптуру второго ряда, которая встречалась в моем детстве, например, в пионерлагерях и санаториях. В Москве монументов второго ряда практически не было.

– Ты специально много ресурсов вкладывал в такие независимые исследовательские поездки?

– Да. Ну, и я, конечно, снимал что-то параллельно. Фотографировал витрины, но не людей. Психологическое состояние было настолько напряженным, что другого человека снимать было невозможно, люди были раздражены. Поэтому в начале девяностых я больше занимался концептуальной фотографией. Например, у меня есть проект, посвященный советским урнам, в середине девяностых я начал «Огород».

– Когда ты перестал ездить по стране, а сосредоточился на Москве?

– Когда потерялся интерес к новой России. Тогда не было отечественной инфраструктуры – книжки, каталоги делались только на Западе. И вот у людей, которые обладали деньгами, исчез интерес к документальной фотографии. Это где-то 1991–1993 годы. Тогда появился интерес к художникам, но он полностью пропал к документальным фотографам.

– С чем ты это связываешь?

– К тому моменту было сделано множество высказываний на эту тему. Вышла финская книжка «Инаковидящие», вышел альбом Мизиано в Швейцарии, вышли испанская, итальянская книжки Баскакова, прошла выставка галереи Corcoran. Всего девять книжек, люди набрали некоторый материал, которым маленькая Европа, да и Америка насытились. Когда страна только открылась, у них был интерес: а как это могут снять сами русские? В чем их душа? Достоевский, Чехов? Возник интерес к другой русской фотографии, что тут же насытили десятками выставок.

– В общем, к середине девяностых ты перестал ездить и начал снимать Москву.

– В тот момент я решил определить для себя, какие фотографы мне интересны. Было два пути. Вот Картье-Брессон – фотограф-путешественник. Россия – это же клондайк для путешествующего фотографа, провинция здесь очень фактурная. А вот второй автор – Робер Дуано. Во Франции весь рынок открыток, плакатов, книжек – везде лежат его работы. В нем меня заинтересовало то, что он снимал только Париж. Человек прожил жизнь, 60 лет, снимая один город. Выбирая между фотографом-путешественником и фотографом, ведущим оседлый образ жизни, я подумал, что последний мне стал интересен больше. Понимаешь, у фотографа всегда есть мечта, что он поедет куда-то снимать, и там будет вдохновение. Город снимать труднее, потому что ты живешь, а он не меняется.

– Мне кажется, меняется очень многое. Одежда меняется, вид улиц. Да вот даже то, что появилось много велосипедистов.

– За тридцать лет мы видим перемены, за год-два, даже за десять он не меняется. Город – довольно сложная тема. В общем, с 1994-го я решил снимать Москву, снимать «жанр».

– Ты называешь такую фотографию «жанровой»?

– Не знаю, какой правильный искусствоведческий термин, но для меня «жанр» – это съемки города, в которых могут присутствовать и архитектура, и люди, и животные.

– Как ты себя вообще определяешь – репортер, документальный фотограф, художник?

– Я не фотожурналист, потому что фотографии мне никто не заказывал, никто их не покупал. И я в принципе не хроникер, у меня нет заказчиков, я заказываю сам у себя.

– У тебя нет проекта конкретно про девяностые?

– Мы же в девяностые не знали, что это «те самые девяностые». Мы вот сейчас живем расслабленно, не понимаем концентрацию времени. Может быть, надо сегодня куда-то поехать, но мы не всегда знаем, куда бросить силы и что будет важным через пять или десять лет.

– Помню, ты говорил, что в какой-то момент в девяностых решил, что будешь делать в основном позитивную фотографию. Это действительно было так?

– Нет, делал разную. Просто востребована была позитивная. Потому что дело происходило посреди войны. Начиналась вторая чеченская война, были бесконечные взрывы троллейбусов.

– На выставке в Ельцин Центре будет в основном оптимистичная фотография? Девяностые как эпоха надежд?

– Здесь у выставки есть четкий контекст: целый музей, в котором есть своя энергетика, много трагического. У кураторов моей выставки, как я понимаю, появилась идея показать девяностые по контрасту, в основном положительные эмоции.

– Мне кажется, самое ценное в Ельцин Центре – это то, что музей пытается восстановить весь контекст, в том числе негативные события и эмоции. Но в обществе сейчас есть миф о «лихих девяностых», которые противопоставляются нашему позитивному времени, он мне кажется не совсем честным. Сейчас, похоже, снова востребована только позитивная фотография?

– Сейчас общество, полагаю, защищается от правды. Люди готовы платить за оптимизм. Чуть-чуть перегибаешь с правдой и всё – это можно только дарить.

– Тем не менее твои последние книги не сказать, что слишком оптимистичные.

– Вот они и продаются довольно долго. А книжка про оптимизм сразу уходит. «Фрагменты», кстати, тоже почти не печатались и не выставлялись. Только куратор Юлия Аксёнова кое-что показывала.

– Я тоже это замечаю. Но документальная фотография разве не находится в середине, между так называемыми «лакировкой» и «чернухой»?

– Знаешь, вот если взять фотографии Картье-Брессона, сделанные в Советском Союзе, он показывает, что миллионы сидят или вышли из лагерей? Показывает, что есть диссиденты?

– Но это ведь «прямой взгляд». Вот мы видим у него, допустим, неулыбчивые лица или как устроен быт, и делаем выводы – именно это его поразило как человека извне системы. Конечно, он не мог видеть то, что ему не показали. Но мне его снимки кажутся противовесом и тому, и другому.

– Тем не менее, он ни разу не показывает, как люди живут. Он показывает их на улице, но особо не заходит в помещения. Там нет каких-то жестких похорон, нет снимков Михайлова танцующих женщин, у которых мужчины погибли на войне… Знаешь, фотограф, снимая портрет, может снять человека задумчивым, грустным плачущим, улыбающимся в рамках одной фотосессии. И ты, по сути, можешь манипулировать – при съемке, при отборе: если человек кричит, он останется в истории кричащим. И потом, ты фотографируешь, это остаётся на эмульсии фотоплёнки, с этой плёнкой ты живешь, это будет тебе потом попадаться. Когда отец умер, я взял фотоаппарат, но снимков в гробу не делал, это психологически очень сложно. Иногда есть тема, но не хочется ее забрать с собой и хранить.

– Для тебя девяностые закончились в какой-то момент? Это было резкое окончание эпохи – в эмоциональном смысле?

– Нет. Жизнь за окном не изменилась. Так же метро ходило, поликлиники, фабрики работали. Жизнь была монотонная. Один премьер-министр, другой премьер-министр, президент сменился. Какие-то партии кругом, союзы – Лужков, Черномырдин улыбающийся.

– Надо же, для меня все было совсем иначе. Помню, что уехала осенью 1999-го на четыре месяца, а вернулась в другую страну, и ее не узнала. Эпоха закончилась, и начались процессы, которые мне казались очень тяжелыми – то, как Ельцин ушел, какой-то обрыв всего, нашисты на улицах.

– Просто ты реагируешь очень эмоционально. И, наверное, на улицу, на митинги тогда не очень выходила.

– Я действительно не ходила на митинги после августа 1991-го. Но мне кажется, в твоей фотографии как раз очень заметно, как одна эпоха сменяет другую, и ты это фиксируешь в моменте.

– Понятно, что людей с портретом Путина я мог снять только, начиная с 2000–2001 года. Но, например, я снял митинг коммунистов, который охраняют казаки, и это 1995–1996 год. Сталин появляется в те же годы. Колонна людей в камуфляже – практически как те, кто поехал воевать в Донецк или Луганск, а это 1998-й год. Я, кстати, был сначала единственным из фотографов, кто ходил на эти митинги.

– То есть ты почувствовал, что это надо снимать.

– Какие-то митинги охраняли казаки, какие-то – люди в камуфляже, или просто братки. Союз офицеров непонятный. И это 1996-й год. То есть появление "нашистов" могло восприниматься даже с положительной эмоцией, потому что вот эти хотя бы кем-то контролируются. В принципе, какие-то темы не прямые, а опосредованные, конечно, видны. Но главное, то, что девяностые были эпохой, понятно сейчас, двадцать лет спустя. Большие события видны только с расстояния.