Как Алексей Герман открыл путь новому поколению режиссёров, и почему именно Алексей Балабанов стал его символическим «преемником» в качестве выразителя духа эпохи? Почему мастер и его ученик были друг для друга одновременно точками притяжения и отторжения?
Историю знакомства, взаимодействия и размежевания двух гениев рассказал Вячеслав Шмыров — киновед, историк кино и многолетний руководитель киноклуба Ельцин Центра в Екатеринбурге. Его лекция состоялась 13 июня в рамках авторского цикла «Кино и перестройка».
Алексей Герман — последний классик советской авторской школы. Алексей Балабанов — голос новой России. «Казалось бы, два режиссёра, две разные эстетики, два поколения. Но именно в их пересечении — вся драма и сила русского кино на сломе эпох», — уверен лектор.
Пустота после 70-х
Вячеслав Шмыров начал с описания ситуации, сложившейся в советском кино к началу перестройки. «Парадокс советского кинематографа в том, что все лучшие фильмы 70-х сняли шестидесятники», — подчеркнул он. Поколение, которое должно было прийти в 70-х со своей программой и своими артистами, так и не появилось. Его, по словам лектора, «удушили бархатными ручками».
Молодые герои на экране отсутствовали, а в главных ролях оставались 45-летние артисты — Михаил Ульянов, Вячеслав Тихонов, Олег Стриженов — которые по определению не могли стать своими для аудитории 20-летних.
Перестройка как крах и шанс
Перестройка принесла не только свободу, но и растерянность. «Искусство оказалось в сложном положении: рушилась система господдержки, на экраны хлынули западные фильмы, а новые формы досуга — от видеосалонов до ночных клубов — вытесняли кино», — напомнил Вячеслав Шмыров.
С Пятым съездом кинематографистов в 1986 году началась эпоха разоблачений и надежд. Старые фильмы вернулись с полки, темы, казавшиеся запретными, обрели право на экран. Но уже вскоре прежний энтузиазм сменился ощущением хаоса.
Один из лозунгов эпохи — «Больше света, больше социализма» — обернулся, по словам лектора, «чернухой и порнухой». Старшее поколение оказалось дезориентировано. Элем Климов, ставший первым секретарём Союза кинематографистов, так и не решился экранизировать ни Михаила Булгакова, ни Фёдора Достоевского. А Эльдар Рязанов с Сергеем Соловьёвым потеряли контакт со зрителем. Лишь немногие, как Кира Муратова, продолжили снимать «как дышат», — сказал Вячеслав Шмыров.
Алексей Герман: вместо конкуренции — площадка для молодых
На этом фоне Алексей Герман повёл себя не как страж порядка, а как подрывник системы, — продолжил Вячеслав Шмыров. — В 1991 году он основал на «Ленфильме» Объединение первого экспериментального фильма — уникальную площадку для молодых режиссёров.
«Это был редкий случай: старший мастер не боялся молодых, не пытался конкурировать, а наоборот — дал им сцену», — подчеркнул киновед. Здесь можно было снимать — пусть и на скромные бюджеты, зато с полной свободой. Одним из участников стал Алексей Балабанов. Именно здесь он снял дебютную картину «Счастливые дни».
Фильм сразу привлёк внимание. В 1991 году на фестивале «Лики» в Заречном Свердловской области он победил по голосованию всех участников — при том, что сам режиссёр появился на мероприятии в последний день, и почти никто не знал его в лицо.
«Это был шок для московских режиссёров, продюсеров, критиков. Победил никому не известный парень из Свердловска», — вспоминает Вячеслав Шмыров. Картина попала в программу «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. Для дебютанта — грандиозный успех. В этот момент кажется, что запущенный Германом эксперимент состоялся.
Прибытие поезда по имени Алексей Балабанов
Но дальнейшая история показала: преемственность — лишь видимость. Попытки сформировать «новую волну» — через кинофорумы в Ялте (1994) и Суздале (1995), через коллективный альманах «Прибытие поезда» (1995) — не складываются. Новое поколение оказалось не единой школой, а набором ярких одиночек. И самым сильным из них стал Алексей Балабанов.
В альманахе «Прибытие поезда», снятом к столетию кинематографа, Балабанов делает новеллу «Трофимъ». Его герой, сыгранный Сергеем Маковецким, — крестьянин-братоубийца конца XIX века, который ударяется в бега, едет на поезде в столичный Санкт-Петербург, выходит на перрон и с интересом заглядывает в объектив камеры. Французский оператор его отгоняет.
В дальнейшем режиссёр собирался снимать артхаус, но снял «Брата» — фильм, ставший голосом девяностых. Причём снял его без господдержки — на деньги видеопиратов. «У Киркорова должны быть перья, а у кино — язык. Если у вас есть деньги, вы отвечаете за индустрию», — объяснял Вячеслав Шмыров экономику той эпохи. Именно у нелегальных прокатчиков тогда и появились средства на съёмки, а VHS-кассеты стали главным форматом нового времени, заменив кинотеатры.
Конфликт на почве киноязыка
Новелла «Трофимъ» заканчивается камео учителя и ученика. По сюжету, через много лет некий режиссёр — роль Алексея Германа — монтирует документальный фильм «Прибытие российского поезда», а молодой ассистент в исполнении Алексея Балабанова привозит ему всю хронику, которая есть на эту тему. И когда Герман смотрит кусок, где герой Маковецкого заглядывает в камеру, он произносит: «Дурак, всё нам испортил».
Похожим образом, но уже в реальной жизни, Герман отреагировал на «Брата». В «Брате» (1997) звучит слово «черножопый» — и Герман публично объявил Балабанова «нерукопожатным». «Но на «Ленфильме» этого уже никто не услышал, — отмечает руководитель киноклуба. — Время изменилось». Механизм культуры, где всё решается «в буфете», больше не работал. Идеологическое отлучение перестало быть приговором.
Для Балабанова провокация стала методом. «Если бы он не нарушил законы политкорректности, он бы не снял кино, которое посмотрят все. «Улица корчится без языка», — писал Маяковский. И этот язык надо было вернуть, даже если он груб и резок», — считает Вячеслав Шмыров.
Правда 90-х
Вячеслав Шмыров — непосредственный свидетель многих событий: он отбирал «Счастливые дни» на фестиваль, сопровождал прессу в Шереметьево при возвращении съёмочной группы «Брата-2» из Америки, был соорганизатором фестивалей в Ялте и в Суздале, где формировалась «новая волна».
По его словам, жизнь Балабанова, как и его кино, была полна совпадений и иронии. После переезда в Петербург режиссёр занял коммунальную квартиру, из которой только что съехал Виктор Сухоруков. Там шёл ремонт. «Вечером я пришёл к нему в гости, — вспоминает Вячеслав Шмыров, — ожидал селёдку на газетке и водку из горла. А мне подали бульон в супнице и водку в графинах. Вот такая была стилизация петербургской интеллигентности».
В этот момент в прихожей появился Муса — чеченец, делавший ремонт. Он спросил, когда будет оплата. «Месяц подожди, деньги будут», — ответил Балабанов. Позже эта квартира стала локацией ряда сцен в «Брате» — например, именно здесь Данила Багров открывает дверь своему кумиру Вячеславу Бутусову, который ошибся этажом.
Урок Германа
«Балабанов никогда не попадал в основную программу западных фестивалей, но он был европейским киноакадемиком», — напоминает Вячеслав Шмыров. Его фильмы не умиляют, они спорят. Они могут раздражать, но забыть их нельзя. Потому что «он точно чувствовал время». И — как бы парадоксально это ни звучало — он был настоящим утешителем своей эпохи: давал зрителям возможность пережить её травмы на экране.
Алексей Герман был человеком другого времени, другого отношения к искусству. Он не принял «чернуху», «язык улицы», радикальный натурализм. Но именно он дал шанс тем, кто этим языком заговорит. «В этом — сила настоящего художника. Он чувствовал, что должен уступить сцену, даже если не принимает новые веяния», — уверен киновед.
Сегодня, спустя десятилетия, линии двух гениев всё ещё расходятся. Но оба остались в истории. Один — как последний классик советского авторского кино. Второй — как летописец постсоветской травмы. Их встреча и разрыв оказались не просто творческим жестом, но и важным эпизодом в истории российского кинематографа, — считает Вячеслав Шмыров.
