Историк и философ Борис Клюшников в онлайн-цикле бесед Ельцин Центра «Мир после пандемии» анализирует реакцию общества на вызовы, связанные с пандемией, размышляет об изменениях в восприятии искусства, о необходимости сбрасывать искусство с пьедестала вечности, музейности, если того требуют изменившиеся эстетические и политические нормы.
Интервью записано 2 июля 2020 года.
– Каким тебе видится ландшафт современного российского искусства, что изменилось за время вынужденного перерыва, каких изменения стоит ждать в ближайшем будущем?
– Довольно серьезно слежу сейчас за проектами, которые возникают в этом очень новом состоянии. Многие художники и художницы делали интересные проекты в период пандемии, направленные как на осмысление новых состояний, но и на исследование медиальных средств: например, были попытки переосмыслить полиэкранность или осмыслить логику Zoomа.
Очень интересная была серия флешмобов «Изоляция», когда люди фотографировали себя в качестве произведения искусства. Мне кажется интересным этот ответ людей на закрытие музеев, на то, что эти образы оказались теперь недоступны, и люди решили вернуть, присвоить себе эти образы в совершенно ином виде, через проживание их в своем теле. Очень интересная реакция. Когда я смотрел проекты из «Изоляции», мне вспоминались работы Александры Пирич – художницы, которая создала телесный, хореографический архив произведений искусства, где перформеры пытались через свое тело прожить образы. Эту ее работу можно критиковать, у неё есть, можно сказать, даже слабые стороны, но перевод вопроса об архиве, о музее в личное пространство человека, в его телесность – это то, что вышло на первый план в период карантина.
Мне кажется, что ситуация карантина не столько привела к новым формам, к возникновению нового искусства, сколько произвела реактуализацию того, что уже было сделано в искусстве. Мне кажется важным, что очень многие люди оказались в состоянии постоянного быта, быт навязывал себя и заставлял о себе постоянно думать. Готовка еды, нахождение с домашними людьми, все это вышло на первый план, то есть мы столкнулись с опытом, с которым постоянно имеют дело женщины. Я обратился в период пандемии к ранним феминистским фантастическим работам, фантастическому феминистскому письму, там очень много мотивов бытовой изоляции. Из этого письма видно, что женщины переживают эту ситуацию в литературе уже как двести лет. То, что для мужского субъекта кажется новой ситуацией, поворотным моментом – это, на самом деле, то, с чем женщины живут, и то, что они осмысляют на письме очень давно. Поэтому мне показалось интересным перепрочитать известные феминистские практики и перформансы. Например, «Семиотику кухни» Марты Рослер. Известный проект, который сделан словно для камеры, где домашнее пространство и вопросы совместной жизни в быту оказываются центральными, подчиняются логике видимости. Ты видишь плакат на моей стене сзади, я вижу твою бытовую ситуацию, и все это погружается в тотальную обозримость. Здесь еще раз можно сказать, что это тотальное зрение не соответствует тотальному признанию. То есть, несмотря на то, что мы видим наши бытовые ситуации, это вовсе не означает, что мы как-то по-новому относимся к этим бытовым вопросам.
Есть очень интересный текст Шарлотты Гилман «Желтые обои». Писательница в этом тексте рассказывает о том, как она переезжает в дом, где жила другая девушка до нее, и ей начинает казаться, что эта девушка все еще заперта в этом доме, и она начинает смотреть на обои и сдирать эти обои. Очень интересный опыт изоляции, опыт того, как повседневные вещи вдруг начинают тебя обступать. Вот и я это почувствовал: заходишь в ванную и видишь какие-то предметы, которые раньше просто пробегал, собираясь на работу, а теперь они тебя обступили с какой-то настойчивостью. Мне кажется важным, что настойчивость домашнего труда еще раз открывает важность феминистского взгляда на искусство и на вопросы изоляции.
У меня есть несколько важных мыслей по поводу пандемии, которые постоянно верчу в голове эти недели. Первая касается определения катастрофы, которое предложил в своих текстах Жан Бодрийяр. Он говорит, что катастрофа – это падение в повседневность. Впервые я начал осмыслять эту фразу, когда случилась трагедия с «Зимней вишней», когда вдруг выяснилось, что была не готова инфраструктура, что не было никакой поддержки, не было вовремя настроенных идей, чтобы предотвратить это, и никто не был готов к этой ситуации. Катастрофа выявила фундаментальную неготовность, которая связана с повседневной халатностью человека. Именно так прочитываю то, что говорит Бодрийяр, что катастрофа открывает нам то, что все это время мы были в нашей повседневности халатны. Эта логика пандемии, мне кажется, обострила все вопросы, например, вопросы экономического неравенства – появились какие-то триллиардеры, разрыв между богатыми и бедными очень сильно увеличился. То, что мы видим сейчас в Америке, это тоже ситуация обострения неравенства. Пандемия бросает нас в эти нерешенные вопросы повседневности. Может, вы слышали разговоры, что коронавирус на самом деле вписан в глобальную экологическую повестку. Что само распространение пандемии, её логика, связаны с климатическими изменениями, с идеей, что деление на национальные государства не может обеспечить адекватную гуманитарную поддержку при катастрофе.
Второй аспект, который меня поразил в отношении пандемии, – люди, как мне кажется, устали от коронавируса и уже готовы выйти из самоизоляции. Потому что коронавирус функционирует в том числе и как медиавирус, а люди привыкли к медиациклам, что новость обсуждают какое-то время – например, месяц. И все обсуждают коронавирус месяц, и только закончился шлейф этой первой медиа-активности, люди считают, что все прошло. Не может быть никакого коронавируса, уже прошел весь, сколько можно! Все уже устали, коронавирусу нужно прочитать книжку про маркетинг и работу с вниманием потребителей, нельзя так настаивать на себе. Люди готовы пить свой аperol (слабоалкогольный напиток с освежающими нотами – ред.) на набережной, в кафе, и неважно, есть коронавирус или нет, они просто уже не могут смириться с дистанцией, изоляцией и так далее. Они хотят вернуться к своей привычной логике потребления, и это оказывается сильнее коронавируса. Этот шлейф, этот медиа-эффект определяет действия людей и их усталость от ситуации.
Третий момент касается интернета. Я застал еще модемный интернет, по карточке. Потом – самое мое любимое время интернета – когда тянули кабели, локальные сети, когда нужно было с другом выходить, швырять провод через крыши, тогда было локальное комьюнити, сходки разного рода. Очень много тусовались в реале, что называется. В 2007–2008 стали развиваться "ВКонтакте", Facebook, и это совершенно другой интернет. Это не интернет локальных сетей, это не компьютерные клубы, не кружки по интересам, не встречи с друзьями, не такое общение, как в мирке Icq – совсем друга коллективность. Если проанализировать, как люди отреагировали на коронавирус, как возникла идея самоизоляции, а потом убрать из этого анализа короновирус, то мы увидим, что все так и шло, будто люди уже были готовы к этой самоизоляции. Пересматривал тут фильм Хичкока «Птицы» и понял интересную вещь: если ты уберешь из фильма «Птицы» птиц, то увидишь воображаемый конструкт людей. Они погружаются в проблему личных, любовных отношений, семейных отношений, и Хичкок через звуковые эффекты подчеркивает, говорит, что птиц нет на самом деле. Их можно убрать из фильма, и фильм ничего не потеряет. Если мы попытаемся отнестись к коронавирусу на уровне воображаемого, и если его уберем, то увидим, что наш ответ на пандемию, связанный с изоляцией, с акселерацией онлайна уже был готов еще до пандемии. Мы ответили на эту пандемию тем, что уже было внутри нас, то есть это не изобретение нового приема. Было понятно, что люди будут развивать онлайн, и люди будут более оптимизированы, общение уйдет на второй-третий план, люди будут работать из дома. Они уже в принципе готовы были делать, готовы были принять.
Эти линии связаны – то, что Бодрийяр говорит о катастрофе как о падении в повседневное, и логика развития интернета, который сейчас выходит на первый план. Знаю многих людей, которые работали на удаленке, и они все время что-то производили. Может даже больше, чем до пандемии. Конечно, многие столкнулись с проблемой усталости и выгорания именно за счет напряжения психических ресурсов, находясь целыми днями за компьютером. Но мы можем назвать это деспотическим раем для когнитивного капиталиста. Есть люди, они сидят дома, и они производят контент – вот такой мир.
– И при этом они творят за деньги.
– И потребляют, но разве это не звучит знакомо. До боли скучно и предсказуемо, по-моему.
– Что в целом должно произойти с искусством после пандемии, но вряд ли произойдет?
– В разгар пандемии многие думали, что ставится под вопрос роль художественных институтов. Для понимания вкратце хочу описать специфику роли художественных институтов. Музейная структура, начиная с ХIХ века и особенно в ХХ веке, сочетает в себе две противоречащие друг другу линии. Во-первых, это отношение к знанию, то есть по сути институт искусства, если у вас в стране хорошее образование, то институт искусства дополняет это образование и дает людям более расширенные знания. Если в вашей стране, например, как в США, затруднен доступ к образованию, образование дорогое, то искусство становится способом радикальной демократизации знания. Надо сказать, что со многими философскими концепциями, со многими эпистемологическими установками я познакомился не в университетском формате, а в формате художественном. И действительно, институт искусства соединяет совершенно разных людей с разными жизненными опытами, и это дает новый образовательный акцент.
Если мы посмотрим на искусство начала ХIХ века, то оно отличается от науки в отношении к знанию тем, что очень часто имеет дело с последствиями изобретений, а не с самими изобретениями. Мне очень нравится здесь пример художника Теодора Жерико, у которого есть серия гильотированных голов. Он писал отрубленные головы. Исследовательница Линда Нохлин говорит, что в этой серии удалось соединить очень холодный анатомический подход, близкий к Микеланджело, показать, как выглядит мертвое тело, как выглядит фактически отрубленная голова, и в то же время наполнить этот холодный подход чрезвычайным, свойственным для романтиков драматизмом. Ты видишь гильотину, а гильотина – это научное изобретение, которое было очень важно для Французской революции. И мы можем представить, как ученые разрабатывают гильотину. А художники смотрят, к чему приводит гильотина.
В ХХ веке институт искусства очень много берет из университета не только в отношении к знанию, но и в отношении к развлечению. Институт искусства становится связан с индустрией кино, где есть кинотеатры, кинофестивали, где люди собираются, чтобы провести время в соответствии со слабостью. Парадокс в том, что искусство, с одной стороны, работает со знанием и связанно с образовательной ситуацией, с другой – искусство связано с развлечением. Если вы находитесь на большой выставке, вы познаете мир, каким вы его еще не знали, узнаете что-то новое. С другой стороны, вы развлекаетесь, и этот акцент на развлечение предполагал присутствие зрителя в пространстве этого развлечения. Когда началась пандемия, многие музеи, думаю, затаили страх, что развлекательная функция музея окажется совсем не релевантной в новых условиях. Что люди поймут: интернет является новой средой, новой ситуацией для перераспределения знаний, перераспределения развлечений. У всех будет вопрос, а зачем ходить в музей, если существуют какие-то другие ситуации, если ходить в музей с друзья даже опасно, потому что нужно держать дистанцию и так далее.
Последние лет, наверное, десять многие говорят о «хореографическом повороте», и этот «поворот» связан с тем, чтобы люди открепились от своих гаджетов в музее. Музей проигрывает битву за внимание зрителя: вам все время кто-то пишет, вы уже не на работу смотрите, вы сидите в телефоне. И работа должна быть боле яркая. Мне нравится, как маленькие дети, когда ты с ними разговариваешь, и они тебе что-то рассказывают, а потом видят, что ты голову повернул, они твою голову удерживают, чтобы продолжить тебе что-то говорить. И сейчас музей делает то же самое. «Пожалуйста, будьте с нами, не отключитесь, посмотрите еще, у нас тут перформанс, а смотрите на потолке как интересно…» Эти трюки перестали работать в период пандемии. Думаю, что многие представили себе какие-то изменения на этот счет, но считаю, что довольно скоро это восстановится, то есть радикальных изменений в работе музея не будет. Люди продолжат веселиться, в том числе и в музеях.
– Зачем вообще заниматься искусством, создавать, изучать, комментировать, выставлять, в мире, в котором мы обнаруживаем себя, оглянувшись вокруг?
– Признаться, тоже все время об этом думаю. Во-первых, искусство сегодня должно быть переосмыслено с точки зрения этических вопросов: мы видим процессы в мире, в Америке, в связи с движением BlackLivesMatter, когда сносят памятники, например. Считаю, что мы можем отказаться от каких-то произведений, не выставлять их. Связанно это с тем, что, когда вы вырабатываете художественный язык, он всегда отсылает к социальному контексту, в котором был создан. Например, вы восхищаетесь художественным языком Гогена, но не можете этого делать в отрыве от социального контекста, в котором существовал Гоген. Такая же проблема с Эдгаром Дега. Интересный художник, при этом споры о нем ведутся постоянно в связи с его женскими образами. Особенно о серии эскизов, сделанных в борделе.
Мне кажется, мы должны сбрасывать искусство с пьедестала. С пьедестала вечности, музейности. Искусство все еще существует, очень важна его роль, эта роль не громадна, но и не ничтожна. Вот врачи помогают людям, сейчас врачи – герои, они берут на себя удар, а художники – что делать художникам? Многие задавали этот вопрос – зачем вообще нужно искусство, когда оно ничего не может, казалось бы, сделать в этой ситуации? Мы не должны думать, что искусство – это ничтожная практика, ни на что не способная, и нужно ее выкинуть, что мы просто обслуживаем богачей, что мы просто отсиживаемся, что мы буржуазные подрядчики.
Думаю, что функция искусства сегодня может быть в утопическом переосмыслении, воображаемом переосмыслении возможностей, которые перед нами открываются. Здесь для меня очень важна сцепка искусства и научной фантастики, даже искусства и фэнтези последнее время. Потому что если вы посмотрите на роль фэнтези, то она эскапистская изначально, это письмо, которое фантазирует о каких-то мирах. Возникает сеть писателей и писательниц, которые удерживают саму возможность и саму политическую функцию фантазирования, без которой общество станет циничным, капиталистически-реалистическим, как сказал Марк Фишер, станет просто констатацией невозможности действовать. Без функции фантазии мы сведемся к тому, что миром правят деньги, и сделать ничего невозможно. А эта позиция напоминает депрессию, когда вам кажется, что любая надежда иллюзорна.
Я больше стал уделять внимания тому, что искусство делает с воображением. И в этом смысле очень интересен Джеймс Баллард, которого в его произведениях интересует только функция воображения. Его герои, его сюжеты ведут себя так, будто ничего, кроме психического внутреннего пространства, нет. Благодаря «герметичности» его текстов, связанных с воображением, они поднимаются до какого-то пророчества.
Очень много я думал об утопических целях искусства и о том, что мы не можем изменить мир так, как врачи. И это приводит меня к размышлениям о конструкции миров и о том, как художники могут создавать миры и соединяться с другими художниками, чтобы поддерживать функцию воображения, которая чрезвычайно важна. Люди становятся все более скучными, говорит Баллард, я переживаю, говорит он, что наши дети окажутся в мире без фантазии, и будущее будет скучным.
Мне кажется, искусство может сопротивляться этому тезису.
