Как рождаются миры научно-фантастической литературы и кинематографа? По каким законам они существуют? Ответам на эти и другие вопросы была посвящена лекция Артёма Зубова — кандидата филологических наук, преподавателя кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ. Она состоялась в Ельцин Центре в Екатеринбурге в рамках ежегодной всероссийской акции «Библионочь».
По словам эксперта, в основе фантастических миров лежит материал реальности, который авторы пересобирают в невероятные конструкции, способные поразить читательское воображение. Вместе с тем эти вселенные должны быть достаточно понятными, чтобы в них можно было погрузиться. Это ставит перед авторами фантастики довольно сложные задачи: необходимо продумать историю мира, его пространство, населяющих его существ и отношения между ними, а также механизм «переноса» читателя в другую реальность.
По словам Артёма Зубова, традицию создания «вторичных миров», сопровождаемых энциклопедиями и компендиумами, описывающими их особенности, заложил Джон Рональд Руэл Толкин, автор «Хоббита» и «Властелина колец». Литературный первоисточник в последующие десятилетия стал основой для множества экранизаций и компьютерных игр. Всем желающим разобраться в тонкостях работы британского писателя лектор порекомендовал книгу «Дорога в Средиземье», написанную филологом и литературоведом Томом Шиппи.
Похожим с Толкином путём пошли создатели других успешных франшиз, таких как «Дюна», «Плоский мир» или «Игра престолов» — они также сопровождаются справочным материалом с информацией о персонажах и событиях в этих воображаемых вселенных. Впрочем, отметил филолог, для читателей, зрителей и игроков такие энциклопедии интересны только тогда, когда они связаны с личными переживаниями и эмоциями.
— Мир произведения «дышит» через взаимодействие персонажей с ним, — уверен Артём Зубов. — В литературных текстах и других произведениях важно не просто создавать декорации, но и делать их частью живого пространства, в которое органично вписаны герои, их характеры и действия. Это не только передаёт информацию, но и создаёт у читателя ощущение реального опыта. Например, в «Игре престолов» кадры всегда богаты деталями, которые создают впечатление, что здесь уже кто-то жил до того, как мы его увидели.
Для усиления эффекта авторы прибегают к незаметным на первый взгляд, но действенным литературным приёмам. Стивен Кинг в своих мемуарах «Как писать книги» приводит пример: фраза «она подошла к камину» лучше передаёт динамику и вовлекает читателя, чем простое утверждение «ей холодно». Эта фраза заставляет воображать пространство, движение и причины поступка персонажа. Важно, чтобы текст не только предоставлял информацию, но предъявлял образ, в создании которого читатель может соучаствовать. Кинг подчёркивает, что такие динамичные и насыщенные энергией предложения делают текст более увлекательным и вовлекают в активное восприятие и размышление о происходящем.
В мемуарах американский мастер фантастики и ужасов также пишет о важности контекста в диалогах. Вместо того, чтобы описывать чувства персонажа с помощью глаголов «прошептал» или «прокричал», лучше использовать нейтральное «сказал», это заставляет читателя самостоятельно интерпретировать эмоции через контекст, отметил Артём Зубов.
— Таким образом, литературные тексты, фильмы и видеоигры формируют воображаемые миры двумя способами: как энциклопедию знаний и как динамичное пространство действий героев, — подытожил первую часть своего выступления эксперт. — Оба подхода важны, но особенно ценно, когда они комбинируются, чтобы не просто сообщать информацию, а делать её эмоционально значимой для читателя или зрителя.
Фантастика как жанр литературы имеет свою специфику, поскольку вся она основана на вымысле: выражаясь словами поэта Иннокентия Анненского, это «искусство рассказа о том, чего не было».
— Представьте, что фраза «Наполеон умер в Москве в 1930 году» — это начало романа. Её можно интерпретировать тремя способами: как ложное высказывание, как ошибочное высказывание или вымышленное высказывание. В последнем случае читатели могут захотеть узнать, что будет дальше, соглашаясь с предпосылками сюжета. В контексте вымышленного мира эта информация становится истинной, и дальнейшие события оцениваются относительно этой истины, — привёл пример Артём Зубов.
В подобных сюжетах вымышленная информация воспринимается как часть создаваемого мира, а читатели используют свои знания, чтобы дополнить неполные детали. Фантастика как жанр отклоняется от реальности и законов природы, но читатели легко принимают такие вымышленные элементы, как, например, начальную фразу из «Звёздных войн» о далёкой галактике, и ждут, что произойдёт дальше, говорит эксперт.
Часто фантастические тексты рождаются из языковой игры и вызывают желание разгадать загадку, что подразумевает вовлечение читателя в творческий процесс интерпретации текста. Примером такой игры является фраза Толкина про «зелёное солнце» — в реальности наше светило не обладает такой характеристикой, но, наделив его несвойственным качеством, можно приступить к созданию воображаемого мира.
По словам Артёма Зубова, создание воображаемого мира — это всегда сотворчество автора и читателя, и происходит оно в три этапа. На первом автор создаёт текст, стимулируя воображение читателя, а читатель рождает новые интерпретации и ассоциации. Это делает произведение более осмысленным и значимым.
Второй этап, который лектор обозначил как «обживание», представляет собой процесс осознания пространства и динамики воображаемого мира. Читатель начинает постепенно взаимодействовать с этим пространством и понимает свою позицию, представляя себя в этом мире.
Третий этап — «исследование». После того как читатель переместился в воображаемый мир и начал обживать его, он начинает активно исследовать этот мир, накапливая информацию о нем. Этот процесс включает в себя не только накопление фактов, но и установление взаимосвязей между ними, что помогает читателю глубже понять мир и его особенности.
В качестве примера Артём Зубов привёл мир из романа «Там, за гранью» американского писателя Роберта Хайнлайна с двумя солнцами, одно из которых находится высоко, а другое низко. Уже сама эта картинка переносит нас в воображаемую вселенную. Ещё один способ, которым пользуется Хайнлайн — использование нетипичных для нашей реальности фраз типа «The door dilated» вместо «The door opened». Dilate — глагол, описывающий расширение зрачка.
— Эта короткая строчка стала одной из важнейших для научной фантастики, — комментирует Артём Зубов. — Спустя почти 20 лет после выхода этого романа другой американский писатель, Харлан Эллисон, говорил, что Хайнлайн создавал у читателя ощущение фантастичности пространства не за счёт буквальных описаний, а за счёт будто бы случайно брошенных фраз.
Ещё одна знаковая для научной фантастики вселенная — это роман Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», ставший литературной основой для фильма «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта.
В постапокалиптическом будущем искусственное становится заменой настоящему. Бытовой прибор может дать вам любые эмоции и настроения, позволяет почувствовать сопричастность с чем-то сильным и возвышенным. На Земле осталось мало животных, но вместо них распространились искусственные домашние питомцы. И есть искусственные люди — андроиды, практически никак не отличимые от людей, кроме того, что они не рождены, а созданы на производстве; они могут даже сами не знать, что они андроиды, что память у них ложная.
Главный герой, Рик Декард, просыпается от будильника «Органа настроения Пенфилда», что указывает на наличие футуристических технологий в мире произведения. Первые строки вводят читателя в необычное окружение, поднимая вопросы о социальных нормах и значениях привычных слов в новом контексте. Автор обыгрывает двусмысленность слова «орган»: как метафорическое устройство, аналогичное органу чувств, или как устройство, похожее на музыкальный орган. Эта неоднозначность влияет на тему романа, подчёркивая различия между человеком и роботом, особенно в контексте эмоций.
Финальную часть выступления Артём Зубов посвятил классификации типов фантастики. У многих читателей сложился устойчивый стереотип: если в произведении речь про пришельцев, роботов и космические корабли — это научная фантастика, если про гномов и эльфов — это фэнтези. Однако с точки зрения экспертов по литературе, границы жанров могут быть настроены тоньше.
Хрестоматийная классификация выделяет четыре поджанра фантастики: научная, фэнтези, хоррор и магический реализм. Главный критерий здесь — насколько изображаемый мир отклоняется от привычного мира, и в чём заключается модальность этого отклонения. Например, в научной фантастике изображается мир потенциально возможный — если изобретут машину времени или межзвёздный двигатель, он станет реальным. А фэнтези показывает мир, невозможный в принципе.
Ещё один способ классифицировать фантастику — по способу, которым она входит в поле зрения читателя, и тому, как мы с ней взаимодействуем. Здесь также выделяется четыре типа. Первый тип — портальная фантастика: в ней герои переносятся из обычного мира в мир фантастический. Классический пример — «Хроники Нарнии». Второй тип — интрузивная фантастика. К нему относятся все сюжеты про инопланетное вторжение, начиная от «Войны миров» Герберта Уэллса. Третий тип — иммерсивная, то есть фантастика погружения. Эти тексты, как уже упомянутый роман Филипа Дика, с первых же строк переносят читателя в фантастический мир, вынуждая его самостоятельно разбираться, что здесь к чему.
По словам Артёма Зубова, иммерсивный тип более сложен для восприятия, чем портальный или интрузивный. И если посмотреть на фантастику исторически, то в XIX веке самые распространённые сюжеты — как раз о перемещении или о вторжении. А в XX веке уже развивается иммерсивная фантастика.
— О чём говорит такая последовательность? О том, что художественная форма меняется по мере того, как мы, читатели, учимся с ней взаимодействовать, — говорит эксперт.
Последний, четвёртый тип по данной классификации — пограничная фантастика. Это литература, в которой фантастическая реальность вторгается в наш привычный мир. Парадокс здесь в том, что она фантастическая только с точки зрения читателей, но не персонажей. Один из частых примеров этого типа — это магический реализм, к которому относятся «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса. Происходящей в сюжете «бесовщине» никто, кроме читателей, не удивляется. Более того, именно на этом диссонансе такие сюжеты и строятся.
Артём Зубов завершил лекцию выводом: фантастика меняется, причём меняется вместе с читателями, зрителями и игроками. Мы привыкаем к прежним приёмам и сюжетам, перестаём их замечать, поэтому художники и писатели постоянно изобретают новые формы для вовлечения аудитории.
