32

урочил к голосованию в парламенте по поводу отмены смертной казни. Точно так же 

пресса самым тщательнейшим образом описала акцию Алексанра Бренера на Лобном 

месте, спрятав за скобки только один момент — художник вышел выразить таким об-

разом свой протест против войны в Чечне.

Вход и выход

14 февраля 1997 года в Центральном доме художника происходил перформанс худож-

ника и дизайнера Андрея Логвина «Жизнь удалась!»

42

. Никакого радикализма и про-

вокации — зрителей обильно угощали икрой и водкой, предоставленными спонсором, 

компанией по производству крепких спиртных напитков. Главным объектом был боль-

шой «плакат», на котором из настоящей красной икры столь же жизненной икрой черной 

было начертано «Жизнь удалась». Уже в виде печатного плаката это запоминающееся изо-

бражение «ушло в народ» настолько глубоко, что вскоре забыли и его автора. В историю 

отечественного искусства девяностых годов этот перформанс попал как продолжение 

на новом витке стратегий деятелей соц-арта. Но те в семидесятых-восьмидесятых ис-

пользовали антисоветские анекдоты, а в конце девяностых художник, на этот раз вполне 

сочувственно, реферировал уже архетипические анекдоты про «новых русских».

Следует сказать, что наша художественная среда самым странным образом про-

скользнула, по крайней мере на житейском уровне, мимо этих малиновых пиджаков, 

взрывов автомобилей на улицах, финансовых пирамид, чудес политтехнологий — всего 

того, что теперь описывается как «лихие девяностые». Конечно, геологические сдвиги, 

землетрясения и вулканические извержения, которые переживала страна, не могли пой-

ти мимо людей искусства. Но все эти события находили отклик на первых полосах газет 

и журналов, на полосах культуры ничего такого заметно не было. Роскошный малино-

вый пиджак в качестве вызова художественному сообществу носил в те времена только 

Олег Кулик в бытность куратором галереи «Риджина», существовавшей при процвета-

ющей финансовой структуре. Но в действительности он хотел, особенно когда покинул 

галерею и начал свой проект «Зоофрения», очень простых вещей — взрыва в сознании 

публики; а весь его блестящий автопиар в то время был направлен только на то, чтобы 

этой самой публики стало как можно больше. Это в высшей степени утопическая за-

дача, но в существенной степени она была выполнена. Однако Кулик — это предель-

ный случай, хотя и проект «правильных галерей», которым руководствовались их соз-

датели, даже новые представления о новых функциях и задачах художника в открытом 

обществе — все базировалось на столь же утопических представлениях о должном.  

В результате все получилось, как в политике и экономике: прекраснодушные в своей 

основе проекты корректировались на ходу. Возникшая таким образом машина выгля-

дела немного криво, но она работала! А ее создатели — сообщество художников, кура-

торов, галеристов, критиков и все понимающей публики — многими описывались как 

непробиваемая мафия и всемогущий олигархат искусства девяностых. Но этой груп-

пировкой было монополизировано только право на художественное высказывание,  

в широком смысле — право на свободу слова.