31

Увы, радикальный жест в публичном пространстве имеет и свои ограничения.  Рискуя 

своим телом и личной безопасностью, художник бесстрашно решает глобальные про-

блемы, подвергает деконструкции застывшие общественные контексты, критикует язы-

ки власти и общества, — а в нем видят городского сумасшедшего. Искусство неизменно 

несет в себе опасность, и самый странный и с виду нестрашный художественный жест 

может иметь в будущем самые непредсказуемые последствия. При этом художник оста-

нется «одиноким цербером, охраняющим последнее табу» (самый яркий совместный 

перформанс Олега Кулика и Александра Бренера назывался «Бешеный пес, или Послед-

нее табу, охраняемое одиноким цербером»).

Характерная особенность девяностых — основные события происходили в публич-

ном пространстве. Появление новых галерей и других институций, работающих с со-

временным искусством, совпало по времени с возникновением и развитием свободной 

прессы, во многих изданиях появились отделы культуры, возникла отсутствовавшая 

раньше функция газетного критика, обязанность которого — оперативно откликать-

ся на текущие события в художественной жизни. При этом, в отличие от более позд-

них времен, критик обладал достаточно большой свободой выбора и мог освещать не 

только события в серьезных выставочных залах и больших музеях, но и то, что проис-

ходило в небольших галереях и альтернативных пространствах вроде «Галереи в Трех-

прудном». И, что самое интересное, о современном искусстве в тот момент писали по-

всеместно — и в солидных изданиях, таких как «Независимая газета», «Коммерсантъ», 

газета «Сегодня», и в откровенно желтой прессе. Тогда там работали люди, вполне 

адекватно воспринимающие художественный процесс и во многом воспринимавшие 

свою работу как своеобразный литературный проект. В газете «Мегаполис-экспресс» 

работал Игорь Дудинский, друг и поклонник Юрия Мамлеева; он со смаком повество-

вал о нашествии гигантских крыс-мутантов в московском метро, одновременно публи-

куя вполне разумные заметки о выставках и акциях. 

А у художников прорезался вкус к публичной деятельности. Алексей Цветков пишет: 

«Настоящий талант Кулика, проявившийся в то время, — это талант менеджера, худо-

жественного аниматора и PR-агента, специалиста по медиальной репрезентации. Имен-

но в этих своих практиках он предвосхитил и воплотил главный тренд 1990-х, который 

можно назвать “рождением искусства из духа медиализации”»

39

. В этом отношении Олег 

Кулик и его товарищи по радикальному акционизму оказались прямыми наследниками 

ранних русских футуристов, которые первыми открыли все прелести прямого осущест-

вления художественных проектов непосредственно в медиальном пространстве

40

. 

Но медийная популярность, особенно в массовой прессе, имела и свою оборотную 

сторону. Анатолий Осмоловский рассказывает, что «Движение Э.Т.И.», которое много 

внимания уделяло работе с массмедиа, «расформировалось из-за того, что журнали-

сты стали от нас уже ждать акций — а работа на медийную машину была нам в высшей 

степени противна»

41

.

Более того, обнаружилось, что в массмедиа пропадает сам месседж акции — почти 

никто не заметил, что свою громкую акцию «Пятачок раздает подарки» Олег Кулик при-