24

трия Гутова «Шостакович — памяти Соллертинского». На массивный стальной каркас 

туго натянуты ряды проволоки, изображающие нотный стан. Если к ним притронуться, 

то можно услышать отчетливый стальной звон. И если сюжеты работ Валерия Кошля-

кова мы можем описывать только на уровне далеких культурных ассоциаций, то у Гуто-

ва содержание заявлено предельно прозрачно. К проволоке приварены гильзы автомата 

Калашникова, их сочетание воссоздает партитуру фортепьянного трио Дмитрия Шо-

стаковича «Памяти Соллертинского» (1944). Трио посвящено Ивану Соллертинскому — 

другу великого композитора, тончайшему музыковеду, который умер в новосибирской 

эвакуации в 1944-м. Кстати, сам художник заявляет, что эту работу он задумал в октябре 

1993-го, в момент штурма Белого дома.

И, наконец, придется признать, что оказывается крайне зыбкой и сама общая тер-

минология, которая применима к всему тому, что происходило в искусстве в то вре-

мя. Так, например, директор и главный куратор программы BAIBAKOV Art Projects 

Мария Байбакова, получившая прекрасное образование в США и Англии, призывает 

навсегда отказаться от широко распространенного в девяностых термина «актуальное 

искусство» и использовать более корректный — «современное искусство»

21

. В одном 

Байбакова права: русское искусство девяностых годов основывалось на том, что вели-

кий русский формалист Виктор Шкловский называл «энергией заблуждения». Впро-

чем, все самые увлекательные эпизоды в истории русского искусства основывались 

на этой скрытой энергии. Казимир Малевич и Владимир Татлин, которые на первых 

порах подражали итальянскому футуризму и французскому кубизму, умудрились вы-

скочить за пределы искусства как такового. И заложили основы для всего высокого 

модернизма. И далее — идея восстановления утраченных исторических контекстов, 

которая двигала русскими художниками эпохи нонконформизма, в сущности, также 

основывалась на грандиозном заблуждении и вере в возможность регенерации «утра-

ченных звеньев» эволюции искусства.

Петербургский критик и теоретик Дмитрий Голынко-Вольфсон, сам активный участ-

ник художественного процесса девяностых, с долей сожаления отмечает, что девяно-

стые — это «время больших заблуждений, ошибок и понятийной путаницы. <...> Уже 

во второй половине десятилетия (по причине роста художественной грамотности  

и все большей открытости русской арт-сцены мировым тенденциям) многое из того, 

что ранее проходило по разряду актуального, предстает “изобретением велосипеда”, 

этакой самодельной небывальщиной, воспринимаемой на ура из-за недостатка общей 

образованности»

22

. Но и сама эта «самоделковость» и положение русского художника, 

которому недоступны информационные каналы, также могли быть тематизированы  

в качестве особого проекта.

Авдей Тер-Оганьян в своей серии «Из нового» использовал изображения из классиче-

ского трактата советской эпохи «Кризис безобразия»

23

, вышедшего в 1968 году и выдер-

жавшего множество переизданий. Именно в этой книге с мутными маленькими черно-

белыми иллюстрациями советские художники нескольких поколений выискивали дра-

гоценные крупицы знаний о современном мировом искусстве. Эти изображения Авдей