23

до важнее понимать общие процессы стилеобразования отечественного искусства дан-

ного периода — вне зависимости от того, где географически располагалась мастерская 

художника и в каких городах проходили его выставки. Здесь можно сделать следующее 

наблюдение: апелляции к советской действительности, которые рассматривались на За-

паде как безусловный бренд русского искусства, стали постепенно отходить на задний 

план и потом понемногу исчезать вовсе. Основатели соц-арта Виталий Комар и Алек-

сандр Меламид со всей присущей им иронией и лукавством занялись обучением слонов 

абстрактной живописи. Илья Кабаков, с начала девяностых годов начавший работать 

вместе со своей женой Эмилией, понемногу стал выскальзывать из-под глыбы созданно-

го им самим образа певца советской коммунальной квартиры. Перебравшийся в Париж 

Эрик Булатов также отказался от былых манипуляций с визуальными знаками советской 

идеологии и сосредоточился исключительно на метафизике пространства картины, тон-

чайших соотношениях слова и изображения. 

Оптика девяностых

Каждая попытка как-то описать «стиль девяностых» наталкивается на непреодоли-

мое препятствие — практически невозможно свести все многообразие индивидуальных 

и групповых стратегий к какому-то единому знаменателю. Кроме того, как мы видели 

на примере группы «АЕС+Ф», ситуация, которая позволяла художнику кардинально 

изменяться от одного проекта к другому, еще более затрудняет поиск сколько-нибудь 

корректных определений. Вот, например, рассуждение замечательного художника и эс-

сеиста Владимира Сальникова: «Концептуалистское творение, как любой шизоидный 

объект, — многослойно, обладает глубиной — отсюда значительно бóльшие возмож-

ности интерпретации, а значит, и жизни произведения. Если же учесть то, что концеп-

туалистская вещь устроена по типу сюрреалистической, а произведение 90-х как масс-

медиальная (как новость), то понятно, что возможности толкования у них очень раз-

личные. Как правило, концептуалист знает о смысле своего объекта не больше зрителя, 

в то время как художник 90-х почти всегда точно знает, что это такое»

19

. Это очень точ-

ное определение, но оно относится только к оппозиции «концептуалисты vs радикалы» 

(и от тех и от других Сальников тщательно дистанцируется). Но, например, примени-

тельно к художникам, собравшимся вокруг «Галереи в Трехпрудном», этот тезис почти 

не срабатывает, особенно если иметь в виду живопись, которая делалась в этом кругу. 

Возьмем другое определение. Искусствовед, философ и теолог Евгений Барабанов сле-

дующим образом высказывает свои скептические замечания по поводу живописи де-

вяностых, которая только «инсценирует живопись посредством картины. <...> Из той 

же негативности — презрение к будущему: нарочитая недолговечность используемого 

материала, подверженного скорому распаду: шариковая ручка на плохой газетной бума-

ге, монохромные потеки на раскуроченных обрывках картона, полиэтилен с облезающей 

на глазах краской...»

20

. Очевидно, что в данном случае косвенно упомянут, в частности, 

Валерий Кошляков. В таком случае это тоже очень верное наблюдение, но оно никак не 

соотносится с тем монументальным формализмом, который мы видим в работе Дми-