22

ма Андрея Монастырского и так поясняет свои экстенсивные жесты: «Для поколения 

художников девяностых годов московский концептуализм был точкой отталкивания.  

В жесткой критике московского концептуализма, иногда переходящей известные гра-

ницы дозволенного обыденным поведением, искусство 90-х годов выстраивало 

собственную идентичность — идентичность под стать окружающей агонизирую-

щей  социальности: хаотизированную, волюнтаристскую, аффектированную и до край-

ности агрессивную»

16

. 

Замечание Виктора Тупицына о «брошенных детях» имело под собой вполне реальные 

основания. Конечно, он хотел сказать, что некому было научить молодежь хорошим мане-

рам и правильному поведению в искусстве. Потому что эта в высшей степени продуктив-

ная для художественного процесса полемика между «концептуалистами» и «радикалами» 

носила в основном заочный характер. В результате «русского бума» конца восьмидеся-

тых — начала девяностых старшее поколение московских концептуалистов — Илья Ка-

баков, Эрик Булатов, Иван Чуйков и другие — стали жить и работать на Западе

17

. Конеч-

но, ситуация принципиально изменилась в сравнении с семидесятыми-восьмидесятыми 

годами. Тогда человек, отбывавший в эмиграцию, отправлялся как бы в совсем другой 

мир, с ним даже связь была достаточно затруднительна. В девяностых такая печальная 

ситуация навсегда закончилась, художники могли свободно приезжать и уезжать. Одна-

ко оказалось, что свое главенствующее положение на московской художественной сцене 

они уже утратили, хотя большинство галерей, даже самых радикальных, с удовольствием 

делали выставки «старших» концептуалистов. Увы, вследствие недостатка финансирова-

ния и слабости местного рынка при всем желании тогда невозможно было показать что-

то серьезное; основные события, относящиеся к этой генерации, происходили в лучших 

галереях Европы и Америки, а выходившие на иностранных языках фундаментальные 

каталоги и исследования, посвященные творчеству этих художников, в России были в тот 

момент труднодоступны. 

Таким образом, яркая и яростная полемика между «архаистами» и «новаторами», если 

использовать терминологию Юрия Тынянова, в данном случае не выглядела как очеред-

ной виток борьбы между поколениями за место на рынке. С другой стороны, следует 

признать, что провалилось и подавляющее большинство попыток художников девяно-

стых совершить свой рывок на интернациональную художественную сцену. Место рус-

ского искусства было уже занято. Издатель интеллектуальной литературы и философ 

Александр Иванов утверждает, что произошло это потому, что «этим художникам, в от-

личие от их старших коллег, было нечего предъявить на рынке антикоммунистических, 

посттравматических практик — именно по причине их типичной позднесоветской апо-

литичности и разделяемой ими общесоветской интеллигентской веры в автономию ис-

кусства, то есть в радикальную неангажированность художника»

18

. 

Отметим, что оказавшиеся на Западе художники никакой типичной эмигрантской 

ностальгии не испытывали; удручались они только распаду былого сплоченного сооб-

щества, интеллектуальное единство которого с начала семидесятых было чрезвычайно 

мощным двигателем художественного процесса в русском искусстве. Но для нас гораз-