20

новская проблема, выражаемая вопросом, кто же в конце концов создает произведения 

искусства — зритель или художник? Где, когда и при каких обстоятельствах случайный 

жест становится художественным высказыванием? Или наоборот — невозможностью 

самого высказывания, способом преодоления или выражения этой невозможности?»

10

. 

Короче говоря, проходивший в девяностые период первоначального накопления ху-

дожественного капитала был у нас или очень малобюджетным, или вовсе некоммерче-

ским. Начавшийся в 1995 году проект «Галерея “Пальто”» для своего запуска не потребо-

вал ровным счетом ничего — ни инвестиций, ни даже помещения. Художник Александр 

Петрелли приходил на вернисажи в потрепанном винтажном пальто, к изнанке которого 

были прикреплены вещицы или картины размером с ладонь, специально изготовленные 

художником, чья выставка в тот момент открывалась. И неожиданно этот акт ирониче-

ской деконструкции художественного рынка оказался коммерчески успешным; правда, 

представленные артефакты продавались «из-под полы» по вполне демократическим це-

нам. Более того, даже в самые тяжелые времена эта передвижная галерея обеспечивала 

хоть какой-то доход художникам.

Новое и старое

Многие моменты отечественного искусства шестидесятых-семидесятых годов без вся-

кого преувеличения можно рассматривать как очередной виток «золотого века». За од-

ним только исключением: точный признак «золотого века» («серебряного», «железно-

го» и так далее) — это ожесточенная полемика между поколениями, направлениями, 

течениями и даже отдельными художниками. Достаточно вспомнить, какие слова вы-

крикивали русские футуристы в сторону своих старших коллег из «Мира искусства»,  

и сколь желчные филиппики адресовало старшее поколение не на шутку разбушевавшей-

ся молодежи. Но в ситуации «подпольного искусства» эта полемика не выходила дальше 

кухонь и мастерских. Наоборот, старшие заботливо прятали под теплое крылышко буй-

ных птенцов; те, в свою очередь, тоже старались как-то сбавлять градус своих обвине-

ний. Громаде идеологического государства вовсе не обязательно было знать о каких-то 

трениях между отдельными группами художников-нонконформистов. 

Но в девяностые, когда прежняя корпоративная солидарность уже никого не сдер-

живала, славно разгулялись и «старые», и «новые». Философ и теоретик московско-

го концептуализма Виктор Тупицын, эмигрировавший в США в 1975 году, побывал  

в 1992-м в Москве на фестивале «Анималистические проекты» в галерее «Риджина». Там 

в инсталляции Анатолия Осмоловского «Леопарды врываются в храм» использовались 

настоящие животные, а в акции Олега Кулика, который выступал также в качестве ку-

ратора фестиваля, мясниками с рынка была забита настоящая свинья

11

 («Пятачок раз-

дает подарки»). Возмущенный происходящим, Тупицын с присущей ему академической 

изысканностью ответил безобразникам цитатой из французского постструктуралиста: 

«В “Становлении животным” Ж. Делез пишет, что “брошенные или потерянные дети, 

особенно те, что страдают аутизмом (autistic children), довольно быстро звереют”. Фено-

мен, когда нечто подобное происходит во взрослом возрасте, Делез связывает с “апелля-