16

Так что можно говорить о том, что в этот период галереи приобрели статус своего 

рода художественного проекта. При этом вследствие малочисленности самих галерей 

у них принципиально отсутствовала четкая специализация, характерная для стран 

с развитой художественной инфраструктурой. Почти ни про одну галерею девяностых 

нельзя было сказать «они занимаются концептуалистами» или «они работают с ради-

калами». Все работали с художниками самых разных направлений и поколений, ис-

ключение составляла, пожалуй, лишь Айдан-галерея, которая всегда предельно четко 

выстраивала свою эстетическую стратегию. Число активно действовавших галерей 

на протяжении девяностых не превышало полутора десятков, но им приходилось «об-

служивать» весьма широкий спектр индивидуальных и коллективных художественных 

практик. Кстати сказать, тот же московский акционизм, в том числе и уличный, чаще 

всего поддерживался именно галереями. И художнику, молодому или заслуженному, 

приходилось так или иначе адаптировать свои идеи к той политике, которой придер-

живался куратор или галерист.

Может показаться, что зарождающаяся диктатура кураторов и галеристов должна 

была бы каким-то образом ограничивать свободу художественного поиска, однако дело 

обстояло прямо противоположным образом. В какой-то момент оказалось, что худож-

ников больше, чем галерей, и они могли себе позволить вольно перелетать из одной  

в другую; часто даже сами галерейщики рекомендовали им обратиться в другую галерею, 

если новый проект не вписывался в концепцию галереи. Взвешенное агрегатное состоя-

ние и художественного мира в целом, и художественного рынка в частности приводило 

к нарушению всех норм, принятых на так называемом цивилизованном художественном 

рынке. Зато такая неустойчивая ситуация позволяла художниками выписывать самые 

сложные кульбиты в своей творческой эволюции. 

Если для рынка акций рост волатильности означает рост рисков для инвесторов  

и эконо мики в целом, то для художественного процесса «волатильность» означает по-

строение новых концепций и создание новых художественных языков. А для художни-

ков — бóльшую свободу выбора. 

Чемпионами по изменчивости в девяностые была, несомненно, группа «АЕС» (c 1995 года — 

«АЕС+Ф»)

7

. Мировую и медиальную известность группа получила, когда в 1996 году начала 

«Исламский проект», вмонтировав в стандартные туристические виды различных городов 

характерные «мусульманские сюжеты» — статуя Свободы в парандже, моджахеды на Крас-

ной площади и бедуинские шатры перед Музеем Гуггенхайма в Нью-Йорке. В середине де-

вяностых такой незатейливый коллаж воспринимался как всего лишь броская и не очень-то 

интеллектуальная шутка. Даже в первоначальном названии «Исламского проекта» — «Сви-

детели будущего» — усматривалась лишь некоторая декадентская ирония по поводу распро-

страненных для этого времени мрачных футурологических пророчеств.

Однако для тех, кто внимательно следил за творческой эволюцией группы, этот,  

в сущности, довольно незатейливый проект оказался большой неожиданностью. В ра-

боте «Коррупция. Апофеоз» весьма неплохо одетые и очень приличные с виду джентль-

мены со светскими улыбками демонстрировали публике вывороченные наружу кишки.